«Актеру темперамент необходим, но надо уметь его сдерживать…»

Разработано jtemplate модули Joomla

— В «Театральной гостиной» — известный артист Александр Феклистов. Александр, вы приехали прямо со съемок, расскажите, пожалуйста, что сейчас снимается?

— Мы снимаем очень трогательную, тонкую историю по произведению Виктории Токаревой «Лавина». Снимает ее режиссер Соловов, прекрасный оператор — Александр Носовский, у меня чудесные партнеры. Мы, собственно, только приступили.

— А что из себя представляет ваш персонаж?

— Я играю известного пианиста (глядя на мои руки, вообще трудно сказать, что я могу играть пианиста, тем более известного, но тем не менее), главу семейства, который влюбился почти на склоне лет. В общем, вот такая, казалось бы, банальная, старинная история. Но все-таки это Токарева, и ее изложение имеет какое-то другое преломление, это не просто такая милая история.

— Александр, оказывается, у вас нет никакого звания. Это очень странно, потому что вы один из любимых, известных, популярных артистов, и у вас так много ролей, про которые написано и которые были отмечены зрителями и критиками. У вас есть премия «Золотая маска» за спектакль «Башмачкин», у вас есть премия Смоктуновского, у вас есть «Хрустальная роза» за «Нижинского». А самая интересная из ваших ранних работ, «Эмигранты», о которой так много было говорено, она что, осталась не отмеченной никакой премией?

— Нет, пока нет. Но, в общем, мы давно прекратили играть этот спектакль.

— А сейчас, к 25-летию студии «Человек» вы его играли?

— Да, мы его играли буквально три раза, чтобы отметить праздник.

— Спектакль, который был сделан в 1984 году и который уже давным-давно снят.

— В 1983-ем.

— Трудно было войти в этот спектакль?

— Очень трудно и волнительно, потому что мы не играли десять лет, в 1990 году мы последний раз сыграли, наверное.

— Вы же с ним объехали весь мир? И я слышала, что Мрожек — автор пьесы, говорил, что это лучшая постановка?

— Это слишком громко, но ему понравился спектакль, насколько мы поняли. Он вообще очень молчаливый человек, от него очень трудно добиться хоть какой-то оценки, поэтому мы были счастливы уже тем, что вообще увидели его живьем, и он увидел то, что мы сделали. Вот это было очень приятно.

— Александр, я смотрела ваших «Эмигрантов» в городе Каунасе, на фестивале театров-студий. И произошел такой интересный эпизод. Ваш персонаж произнес реплику: «Здесь даже мух нет». И в этот момент зал замер, потому что прямо над вашим персонажем очутилась муха, и она была очень заметна, она попала просто в полосу света, ее нельзя было проигнорировать. И я испугалась: как тут можно выкрутиться? Но хороший актер, он умеет выкручиваться. Вы сказали: «Ну, разве это муха, разве такие мухи у нас!». Зритель это оценил, и зал был счастлив. Скажите, у вас часто бывают такие нештатные ситуации, когда вам приходится обнаруживать всю свою находчивость?

— Спасибо большое. Но это не часто бывает, не всегда. Чаще всего это случается, когда или ты сам, или партнер забывает какую-то фразу или слово, и вот тогда приходится выкручиваться из этой ситуации, потому что текст часто идет в логической цепочке. Я не могу так сходу вспомнить какие-то нештатные ситуации.

— Бывает, что какой-то зритель в зале перетягивает на себя внимание. И некоторым актерам удается включить это в действие, в спектакль!

— Да, мы года два назад играли «Гамлета» в Москве, это спектакль, который поставил Петер Штайн, и какой-то человек в зале стал комментировать вслух все, что происходит на сцене.

— И что сделали артисты?

— Артисты терпели, играли желваками, а не душой. Как-то паузили, пытались посмотреть в ту сторону и так далее. В результате он спустился вниз и подарил цветочек королеве — Ирине Купченко прямо во время действия. На что Женя Миронов сказал: «Вот видите, как народ любит свою королеву»!

— Здорово!

— Да. Зал зааплодировал, конечно, принял. Вот такая нештатная ситуация была.

— Я знаю, что когда-то в школе вы написали сочинение о том, кем вы хотите быть. Было это в пятом классе. И вы, уже решив для себя, что хотите быть артистом, написали, что хотите быть военным. Вы что, постеснялись раскрыть свою мечту?

— Да, постеснялся. В то время, в пятом-шестом классе, когда мне было 12 лет, я думаю, что меня просто осмеяли бы мальчишки. Вот этого смеха я и боялся, поэтому не признался.

— А про профессию военного вы сказали не всерьез? Вы могли бы стать военным?

— Вы знаете, у меня отец был военным, и мы мотались по гарнизонам, я родился в Ленинграде, потом уехали в военный городок в Подмосковье, потом мы жили в Коломне, потом уже перебрались в Москву. Я помню с детства этих здоровых, крепких людей, жизнелюбов, очень физически развитых, замечательных совершенно мужчин, и преданных женщин рядом с ними. И их дети были моими друзьями. Поэтому это была такая привычная среда, и мне было в ней очень хорошо. Я помню эти праздники, помню дни рождения, когда собирались компании, когда пели песни. Вот эта атмосфера, она, конечно, накладывала какой-то отпечаток. И на всякий случай я написал, вдруг я тоже буду военным.

— Мне кажется, что по характеру вы человек рефлексирующий, размышляющий о жизни, и человек, мало склонный к компромиссам, может быть, поэтому военная дисциплина и армейская жизнь вам были бы слишком трудны?

— Я считаю себя очень дисциплинированным человеком. Действительно, я очень редко ругаюсь с режиссером; могу попытаться отстоять свои желания, мысли, но в общем не конфликтую. Я подчиняюсь.

— Все же вы человек вольного духа. Ваши приходы во МХАТ, уходы оттуда в Театр-студию «Человек», вся ваша творческая биография со всеми ее зигзагами показывает, что вы любите волю.

— Нет, так складывается жизнь. Мы меняемся изнутри, и обстоятельства вокруг нас меняются; так складывалось по жизни, а не потому, что я решил: «Ах, уйду-ка я в другое место, надоело мне здесь». Просто во МХАТе очень долгое время главенствовало совершенно другое поколение, в этом некого было винить, и мы попытались сделать что-то свое. Сначала мы ушли в Театр-студию «Человек» и пытались делать те спектакли, которые мы хотели, но не могли делать на сцене МХАТа; например, во МХАТе никак не могли идти «Эмигранты», кроме того, у нас по Хармсу Козак сделал спектакль, по Веденскому.

— У вас были две очень известные работы — «Башмачкин» и «Нижинский». Самое удивительное, что они были сделаны без единой режиссерской руки, как я понимаю, это была актерская работа. И «Нижинский» — это была ваша совместная работа с Меньшиковым.

— Фактически мы сделали это сами, еще Паша Каплевич участвовал, и втроем мы сделали спектакль. Дело в том, что изначально идея «Нижинского» — меньшиковская, «Башмачкина» — моя. То есть идея шла от актера, от низов, а дальше уже изменялась, и слава Богу, что меня жизнь свела с такими людьми, которые участвовали помимо нас в этих проектах. Прежде всего это Галя Боголюбова и Алексей Бурыкин — автор обеих этих работ.

— «Башмачкин» — это спектакль, в котором почти нет текста.

— Да, мы сочиняли его фактически за столом.

— И главное в нем — это ваша жизнь в мире вещей, ваше обживание каждой вещи, когда это не просто кружечка, не просто шкафчик, а мир, в котором живет ваш герой.

— Да, мне хотелось как-то изначально попробовать показать, что такое одиночество, как человек с ним обходится, как он живет с этим. Когда мы были студентами, у нас были этюды на органическое молчание. Все артисты знают это. И тогда это было мучительно придумывать, пожалуй, это было самое трудное. Но вот сейчас захотелось попробовать самого трудного.

— И «Башмачкин» построен на этом приеме?

— Фактически да.

— Александр, у нас звонок.

— Меня зовут Владимир, я поклонник Александра Феклистова. Сейчас кончается 20 век, и пусть он назовет трех лучших театральных актеров 20 столетия в нашей стране.

— Какой тяжелый вопрос! Я не имел счастья видеть Михаила Чехова, книгу которого я держу на столе. Не видел Станиславского.

— Но вы же со Смоктуновским работали. Ничего не хотите о нем сказать?

— Что я могу сказать? Это великий, замечательный артист, но говорить в масштабе 20 века, это так страшно и так ответственно. Конечно, влияние Смоктуновского очень сильное. И очень сильное влияние Олега Ефремова. Но я, наверное, не отвечу на этот вопрос. А сильнейшее впечатление в последнее время на меня произвела работа Сергея Дрейдена в спектакле «Отец» Большого драматического театра. Вот это уникальное совершенно погружение и настоящий аскетизм — то, что я ценю большего всего. Совершенно не было в этом актерства, не было никакой красивости, это был абсолютно тот человек, военный, грубоватый, зацикленный на какой-то идее. Вот Сергей Дрейден, пожалуй, сильнейшее актерское впечатление.

— (Слушатель) Хотелось бы задать три вопроса. Над какими ролями вам было наиболее сложно работать, в кино или в театре? Над пьесами какого драматурга, наоборот, вам было легче всего работать и кого из драматургов вы предпочитаете? И третий вопрос: как у вас складывается день перед спектаклем, как вы готовитесь к спектаклю, есть ли у вас какие-то талисманы?

— Первый вопрос — до сих пор мучаюсь ролью Бориса Годунова в спектакле «Борис Годунов» в постановке Донеллана. До сих пор мне кажется, что роль не удается до конца и я не могу найти прямой путь, такой привычный. Но отчасти, я повторюсь, мне это даже нравится, потому что я никогда не знаю, чем же все закончится в этот вечер, во всяком случае, я пытаюсь что-то сделать, пробиться к своим собственным представлениям и представлениям режиссера. В кино мне гораздо легче работать. Я там ничего не понимаю: вы знаете, что в кино снимается сначала конец, потом начало. Это не правило, но очень часто так бывает. Поэтому как-то более безответственно, что ли, к этому относишься.

— То есть отвечаешь только за себя?

— Скорее всего, да, так, конечно.

— Тем более когда режиссер смонтирует, ты можешь увидеть: делал одно, а получилось другое.

— Да, у меня есть одна такая роль, где осталось только «здравствуйте». Поэтому, с одной стороны, в театре привычнее и тяжелее, а с другой стороны, там и легче. Там эти два часа, которые тебе даны, ты как бы по одной душевной цепочечке и идешь. А из драматургов мне наверное, ближе Чехов. К сожалению, мне не довелось играть его в театре, только в кино, но так случилось, что мы с Дмитрием Брусникиным были соавторами сценариев по чеховским рассказам на телевидении, поэтому занимались Чеховым много и подробно. И я возьму на себя ответственность сказать, что я в это погружался. И последний вопрос, как я готовлюсь. Стараюсь, чтобы у меня было полчасика, чтобы в одиночестве или в тишине полежать. Но не всегда это получается. Талисманов никаких нет. Приметам не верю.

— Последняя ваша работа — «Годунов», с режиссером из Англии, а до этого у вас начался и до сих пор продолжается «Гамлет» со Штайном. Если сравнить этих известнейших режиссеров (у одного — английская школа, у другого — немецкая), сравнить их традиции с традициями русского театра, то что вы можете сказать? Там другие требования, другие правила?

— Немножко другие, все-таки они как-то соответствуют, видимо, своим национальностям. Немец Штайн требовал от нас полной гибели всерьез почти на первой репетиции — то, что он привык, наверное, получать от актеров на Западе; то, что они умеют, то, чем они владеют, и то, что у них действительно в блестящей форме — это техника, которую мы нарабатываем сначала…

— То есть русский актер — он начинает в полноги и…

— Да, раскачивается, долго вылезает из берлоги, потом прогоном у него что-то возникает, наверное. Его техника совпадает с тем, что придумал режиссер, с тем, что выросло в его творческой лаборатории. А английский режиссер работает почти как русский, только еще мягче, я бы так сказал. Если он предлагает что-то, то с большим сомнением, и всегда ждет от тебя чего-то. Он абсолютно живой в этом смысле человек. Вот этот принцип мне очень нравится, когда не актер подстраивается под роль, а роль подстраивается под актера. Тогда возникает живой театр, который мы все, наверное, и любим одинаково. Поэтому, да, работать было счастьем.

— (Слушатель) Скажите, Александр, где вы берете материал для своих ролей, когда играете исторических персонажей, которых вы никогда не видели?

— Во-первых, я пытаюсь узнать больше и, естественно, читаю. Тут же вопрос не в том, чтобы показать в своих работах законсервированного человека, который когда-то существовал, и вот мы его донесли — с его привычками, с его амбициями, с его капризами или с его прекрасной душой. Все равно мы пытаемся найти какой-то узнаваемый тип, который, может быть, встречался вам или мне в жизни, или на улице, мимолетно. Поэтому неправомерно так ставить вопрос.

— В конце концов у вас не так много исторических персонажей, которых вы должны играть с большей или меньшей точностью, по-моему, это главным образом Борис Годунов. Ведь играя Клавдия в спектакле «Гамлет», вы не должны демонстрировать никакого портретного сходства с реальным лицом. Играете тип, характер, судьбу, совесть или отсутствие совести.

— Естественно. А потом Пушкина, простите за сравнение, ругали за то, что он не соблюдает исторических реалий.

— Понятно, что заставляя Пимена печатать на машинке, режиссер специально ломает время, он делает не портрет той эпохи.

— Да, он как-то легко к этому относится. Опять же он относится к этой машинке печатной или каким-то другим вещам, которые у нас есть в спектакле, совершено не как к своим собственным гениальным придумкам. «Ну, давайте, что там Пимен будет делать? — он так рассуждал. — Пусть он пишет на машинке». То есть не держался за это крепко, делал все спонтанно, легко. Он знал, что действие должно быть помещено в современную среду. Вот и все. А дальше уже можно было делать как угодно.

— Мы с вами беседуем не просто в конце декабря месяца, а в конце века. У вас есть ощущение, что уже можно подводить какие-то итоги театральные?

— Может быть. Скажу о своем последнем театральном впечатлении. Я посмотрел недавно спектакль Жени Гришковца «Как я съел собаку». Я позже всех это увидел, и сейчас это уже старая новость.

— Вам понравилось?

— Мне очень понравилось, да. И как раз это связано с тем вопросом, который вы задали. Мне кажется, что Жене удалось снять такие котурны, уйти от пафоса театра 20 века; это не совсем спектакль, не совсем театр.

— Это авторский театр, в котором Гришковец — автор и текста, и режиссуры, и единственный исполнитель.

— Да, совершенно верно. Но, тем не менее, после этого спектакля мне было очень трудно, я не мог соотнести, как я выйду теперь на сцену. Потому что мы все-таки всегда пытаемся из себя что-то представить. А Женя какой есть, такой и есть.

— Он играет себя.

— Он играет себя, и потом, из него изливается такая доброта невероятная, такая энергия доброты, что просто теряешься. Это как психотерапевтическая помощь. Это замечательно. Это лучшее, что есть.

— Было бы хорошо, если бы Женя Гришковец услышал ваши слова о нем. Хотя он был у нас в эфире, и я ему это уже говорила. Желаю вам, чтобы ваши роли запоминались, как было это с вашими самыми лучшими ролями, которые помнятся до сих пор, как роли в «Эмигрантах» и «Башмачкине». Желаю вам успехов, ролей, театров, всего доброго, счастья на весь следующий год и век. В студии были Светлана Новикова и Александр Феклистов.

Ведущая Светлана Новикова. Радиостанция «Маяк», 19 декабря 2000 г.