В конце февраля на сцене Театра «Балтийский дом» с успехом по нарастающей московские артисты Конфедерации международных театральных союзов играли «Бориса Годунова». Англичанин Доннеллан все правильно про нашу жизнь, сочинения А. С. Пушкина, понял и подтолкнул нас, зрителей, к мысли, что после спектакля лучше безмолвствовать. Ну, хотя бы ненадолго, перед тем, как начать аплодировать — Евгению Миронову, Михаилу Жигалову, Игорю Ясуловичу, Авангарду Леонтьеву и всем другим, занятым в спектакле. И, конечно, Александру ФЕКЛИСТОВУ, сыгравшему Бориса.

— Когда в 80-е (почти 20 лет назад!) Театр-студия «Человек» приехал в Ленинград на гастроли, спектакль «Эмигранты» для нас был подобен глотку свободы. Ну, в рамках театрального пространства, по крайней мере. Наверное, от вас, внутренних «эмигрантов» — тебя, Михаила Мокеева и Романа Козака после «Эмигрантов» ждали чего-то подобного. Но жизнь, творческая судьба складывается совсем не так, как иногда планируют театроведы, пытаясь подчас поместить театр или артиста в придуманную ими схему и, — и слава Богу! И вот я подумала: может быть и по причине сделанного более 20 лет назад «глотка свободы», артист Александр Васильевич Феклистов участвует только в том, что ему интересно, не привязан ни к какому театру… Как ты себя чувствуешь в свободном полете? Нет страха, что трудовая книжка нигде не лежит? Как живется в этом состоянии?

— Живется прекрасно. Я счастлив. На данный момент у меня три спектакля в Конфедерации, два спектакля в Театре имени Пушкина («Черный принц» А. Мердок и «Трое на качелях» Л. Лунари — И. М.) и два в антрепризе. Кстати, моя трудовая книжка лежит не дома, а в Конфедерации международных театральных союзов, с которой я связан и человечески и по работе. Так сложилось в последние годы, что в Конфедерации я играю, как уже сказал, в трех спектаклях — в «Гамлете», — редко, но тем не менее, в «Борисе Годунове», и в «Двенадцатой ночи», что связано с большим количеством поездок. Я люблю путешествовать, люблю ездить, нам — Стрельцам, говорят, свойственно постижение горизонтов, и благодаря этим спектаклям постижение горизонтов осуществляется… Но поскольку не люблю людей подводить, не хочу, чтобы репертуар под меня подстраивали, я сделал свой выбор. И еще: театральная система подразумевает служение, и ты можешь отказаться от какой-то роли один раз, ну два, а в третий раз отказываться уже неловко, ведь театр — это коллектив, где все на равных, где фамилия и звания не играют никакой роли и это правильно… Поэтому чтобы не чувствовать себя неловко, я решил освободиться. Не уверен, что это навечно, но пока не могу сказать о себе, что готов пойти к какому-то режиссеру и служить у него всю оставшуюся жизнь, хотя… может быть у Доннеллана и служил бы. Может быть.

— В одном интервью ты сравниваешь берлинских зрителей с питерскими, говоришь, что и те и другие очень настороженно относятся к происходящему на сцене…

— Мои слова относились к тому, что было прежде, Питер стал более открытым. В этот наш приезд чувствовалась разница даже между первым и вторым спектаклем, то есть на второй уже пришли люди, которые узнали что-то от первых зрителей, во всяком случае мне хочется так думать… И в результате — другая реакция зала и другая жизнь спектакля. Хотя Деклан Доннеллан считает, что мы не должны позволять зрителю хлопать и реагировать, мы должны его держать в рамках данной истории. Одно из правил Доннеллана: играть без пауз, что вообще-то очень по-русски, ведь наш человек никак не может наговориться, никак не может закончить свою мысль, подобно героям Достоевского. Актер у Доннеллана должен играть встык с партнером, тогда действие приобретает другую плотность, становится более насыщенным. Многое можно успеть сыграть во время произнесения текста партнером, а мы это все никак не можем понять, продолжаем играть все также долго и скучно… Мне кажется этот подход очень верным, потому что зритель давно уже научился жить в другом ритме и стал гораздо быстрее соображать, а театр до сих пор существует с какими-то своими паузами, которые необязательны, неоправданны и часто неинтересны…

— Это собственный опыт или приобретеный?

— У Деклана почерпнул.

— Какова, в связи с тем, что ты рассказал, продолжительность вашего «Бориса» и «Бориса» при традиционном методе игры?

— При том, что у нас очень мало сокращений, наш спектакль идет примерно два с половиной часа без антракта, а во МХАТе, скажем, «Борис Годунов» шел часа четыре. Хотя не могу сказать, что тот спектакль я не принимал, он как раз мне нравился, там была такая фигура — Олег Николаевич Ефремов! Кстати, Ефремову и посвящен наш «Годунов», и последнее, что я репетировал у Олега Николаевича — роль Шуйского в «Борисе Годунове». Он очень ревниво отнесся к тому, что я начал работать в спектакле Деклана, но… позволил. Ефремов умер фактически перед нашей премьерой — 24 мая, а выпустили мы спектакль 15 июня 2000 года.

— Спектаклю скоро четыре года…

— И, представь, мы не играли его в Москве три года, потому что не можем потянуть его экономически. Для того, чтобы играть «Бориса» нам нужен профессиональный театр с большой сценой и хорошим светом, но аренда такого театра очень дорога, а цены на билеты невозможно задирать до бесконечности. Поэтому мы с «Годуновым» ездим в основном на зарубежные фестивали… В общей сложности мы сыграли «Бориса» 100 раз и из них в Москве — 12, и 6 раз в Питере. И это обидно, потому что хотелось бы как раз играть его у нас, ведь в спектакле много тонких и узнаваемых вещей и текст сейчас звучит просто газетно. Понятно, что никто к этому не стремился специально, но абсолютно все совпадает… За границей же на фестивалях и гастролях зрителем считывается общее впечатление, какие-то игровые вещи, но они многих наших реалий не знают, и, соответственно, многих тонкостей не чувствуют… Так что фестивальная жизнь «Бориса» это, конечно, хорошо и прелестно с точки зрения туризма, но с точки зрения дела, увы… С «Двенадцатой ночью» — проще, потому что мы играем его в традиционной итальянской коробке и у спектакля другие доходы …

— «Двенадцатая ночь» — уже второй спектакль, в котором ты работаешь у Деклана Доннеллана. Расскажи, пожалуйста, как он репетирует.

— В процессе работы часто кажется, что получается какая-то бесформенная каша, но Деклан — мастер выпуска, мастер финала, и так выстраивает темпоритмы, так вырезает все паузы, так обостряет действие, что иголку не просунуть… То, что Доннеллан делает в театре, мне кажется верным, тем более я и сам люблю именно такой театр — когда все аскетично, без актерских эффектов. Он стремится к тому, чтобы рассказать свежую историю, представить зрителю пьесу, неважно — знает он ее или не знает, как историю, рассказанную заново… Еще он ненавидит слово «ставить». Во время репетиции он может сказать, что эта сцена выглядит так, как будто ее кто-то поставил, давайте-ка ее отменим или заменим чем-нибудь. Может убирать какие-то вещи из своих спектаклей, уже идущих. Еще у Доннеллана есть тезис, о котором сказано так много, что он стал предметом для шуток, мы уже слышать о нем не можем, да он и сам уже иронизирует по этому поводу, но тем не менее… Речь идет о том, что Деклан называет системой ставок. Он говорит: «Я никогда не скажу вам, что у вас в этой сцене очень высокие ставки, я всегда буду вам говорить, что у вас очень низкие ставки». И на этой методологии фактически строится вся пьеса, мы пытаемся найти то, без чего невозможно сыграть данную сцену. На кон ставится миллион, просишь ли ты кофе или просишь себя убить… Ставится рамка, багет. Понятно, что мы не будем ставить огромную золоченую раму для фразы «Дайте еще, пожалуйста, чашечку кофе», мы ее приготовим для какой-нибудь другой фразы…

— Саша, разве это не то, что называется «сверхзадача»?..

— Да, конечно. В книге Доннеллана «Актер и мишень» речь идет о вещах, известных по Станиславскому, таких как «сверхзадача», «предлагаемые обстоятельства», просто рассказано все другим языком, более свежим, более манким что-ли… Это своего рода обновление театрального языка, что тоже в общем неплохо…

— Тираж книги «Актер и мишень» — 1000 экземпляров. Насколько эта цифра соответствует потребности в ней? Нуждаются ли актеры сегодня, на твой взгляд, в современной, теоретической книге об актерском искусстве?

— Я бы сам с удовольствием читал книги по теории и практике театра, но их очень мало… «Актер и мишень» — пробный шар, первый опыт Деклана, я думаю ее немножко сложно читать нетеатральным людям, актерам — легче, мне — легче, потому что многие вещи я знаю, слышал от Доннеллана лично. Книга безусловно хороша, когда ты что-то репетируешь… Когда мы оказываемся наедине со временем, которое нам отпущено на репетиции, будь то полтора месяца, как это всегда бывает у Доннеллана или полтора года, как у Додина с «Господами Головлевыми» (был у меня и такой опыт), все равно ты должен это время потратить на себя, на пользу себе и тогда сказанное Декланом становится очень даже актуальным.

— То есть автор абсолютно честен, когда пишет в предисловии: «Книга написана для того, чтобы помочь сконструировать свою собственную лопату, для того, чтобы вырывать себя из ямы»… А как тебе следующее: «Театр предоставляет безопасную возможность испытывать бурные чувства и переживать опасные ситуации в уютных рамках воображения и успокаивающем присутствии собратьев-зрителей»?

— Это кто у нас написал?

— Доннеллан.

— Ну, это же чудесно! Так мы же этим и занимаемся. Мы же не все смелые люди — актеры… Кто-то смелый. а кто-то — нет… Кто-то мог бы быть бандитом, а кто-то — никогда, кто-то умеет разыгрывать людей, а кто-то нет…

— Расскажи, пожалуйста, о репетициях «Двенадцатой ночи». Это правда, что во время репетиций спектакля, где все роли играют мужчины, вы учились ходить в туфлях на каблуках?

— Не совсем. Туфли на каблуках мы не носили, но шалями мамиными или жен своих обматывались, пытались ходить как женщины и как-то себя в этом качестве «почувствовать», смотреть на витрины, примерять сумочки. В аудитории, естественно. Мы сначала не совсем понимали, зачем нам всем это нужно, но это был очень хитрый ход со стороны Доннеллана, примерно через неделю упражнений, когда остались три мальчика на роли девочек, они уже не были для нас «белыми воронами» и мы уже их не заклевывали, как это бывает в природе… и в театре. Мы уже чувствовали себя естественно и могли спокойно репетировать. Кстати, было приятно вернуться в мужскую оболочку. А этюдами с нами занималась уникальная Джейн Гибсон, она даже Мадонне ставила какие-то номера.

— Насколько важен для актера треннинг?

— У меня был колоссальный опыт, когда мы делали совместно с немцами спектакль «Антоний и Клеопатра». В общем довольно странный был проект: Клеопатру должна была играть актриса на немецком языке, я свою роль — на русском, наверное, многое в нем как-то отдаляло бы зрителя, но тем не менее, там был особый театральный воздух, и мне казалось, что мог бы родиться безумно любопытный спектакль. К сожалению, по ряду причин он не вышел. Так вот, в этом проектае с нами работали два педагога-режиссера — Хайнц Шляге и Питер Хейнце, а Питер занимался у ученика Гротовского, и тренинг он с нами проводил долго, подробно и жестко и тогда я, — может быть это банально прозвучит, — очень много в себе открыл. И, конечно, мне это до сих пор помогает. Грубо говоря, я никогда не спрашиваю режиссера, где мне встать.

— То есть общение с Гротовским даже через третьи руки помогает?

— Конечно, конечно. Я пытаюсь услышать себя, свое тело, стараюсь пользоваться полученным опытом. В своей многолетней актерской практике с трудом могу вспомнить два-три случая, когда почувствовал, что я — это уже не совсем я… Скажем, еще раз я с этим сталкивался на репетициях Анатолия Васильева, отчасти — у Доннеллана. Все остальное время я себя узнаю, хорошо это или плохо — не знаю, но — менее интересно… Ведь к себе так привыкаешь, что хочется что-то содрать с себя, а тебя все время используют концептуально… И это жалко, потому что если заниматься треннингом с мастером, — а без мастера, одному, заниматься бессмысленно, должен быть коллектив, который идет в одну сторону, — то даже люди с очень средними способностями становятся красавицами и красавцами! Я наблюдал результаты и в своей педагогической и в партнерской практике: в актерах появляется какая-то вертикаль, рождается стремление ввысь! И произносимый текст и сцена будто оказываются на котурнах, ты уже не занят на сцене вопросами — как себя вести, куда тебе встать и что делать, ты работаешь по собственному импульсу, по собственному разумению, и твое тело работает так, как нужно. Скажем, «Башмачкин» и «Нижинский» были сделаны после работы с немцами.

— Я как раз хотела сказать, что благодаря этим двум спектаклям многие открыли для себя артиста Феклистова с новой стороны… Саша, я знаю, что вы в течение трех недель играли в Париже «Двенадцатую ночь» и что в первые дни были проблемы с переводом, и — как результат — проблемы контакта с публикой. Но разве не говорил твой учитель Олег Николаевич Ефремов, что «играть вы должны так, чтобы я, глядя на вас даже через стекло, понимал, что происходит»?

— С одной стороны, ефремовские слова — образ, метафора, с другой — я не знаю, что там за перевод был. Существуют переводы вне времени или во времени, говорят этот был архаичный и тяжело воспринимаемый, возможно, возникало несоответствие с тем, что происходило на сцене, не знаю… Но после нескольких дней каторжной работы нашего переводчика Марины Абельской (кстати, из Питера) — все изменилось.

— Но ты почувствовал разницу в приеме после того как перевод был переделан?

— Да, конечно, потому что в первые дни реакции в зале просто не было, французы сидели тихо, как японцы, и молча смотрели…

— А насколько для тебя зрители, следуя формуле Доннеллана, — собратья, ты хочешь с ними чем-то поделиться?

— Ну, наверное, как любой человек с другим человеком. Просто в театре завышен градус, здесь ситуация «я не могу не рассказать вам»…

— Зачем люди ходят в театр? Вот ты лично — зачем?

— Я хочу пережить что-то, пережить настоящие чувства вместе с артистами. Но в этой истории много преходящих условий, прежде всего — вопрос честности отбора материала, честности произнесения текста, нужности его. Еще важно количество зрителей в зале, так как советская система нам оставила гигантоманию залов, что мне, например, не нужно и не близко, сейчас по крайней мере, ведь хочется разговаривать со зрителем, хочется, чтобы они тебя слышали. Мне вообще импонирует прием театра Кабуки, где во время действия спектакля всегда горит свет, неяркий, такой, чтобы было видно не только публике актеров, но и актерам публику тоже. Нужно разговаривать со зрителями, мы так долго их обманывали, настолько нагрузили их пафосом, призывами, что хочется, чтобы они вернулись в театр с доверием.

— Несколько лет назад вы с Романом Козаком снова вышли на сцену в «Эмигрантах»…

— Это был юбилей Театра-студии «Человек». В 2000-м году театру исполнилось 25 лет. И это был любопытный опыт возвращения в спектакль после десятилетнего перерыва. Это как язык, который ты когда-то учил в школе, и вдруг из тебя в стране изучаемого тобой в детстве языка начинают вылезать слова помимо твоей воли. В этом было что-то физиологически очень странное: мы репетировали целую неделю, вспоминали текст, и вот доходили до больших монологов и с изумлением смотрели друг на друга, потому что обнаруживали: из нас льются потоки гениального текста Мрожека. Я понял, что после этой пьески ничего совершеннее в своей жизни не играл… Шекспир — особая история, все-таки это перевод… Правда, я не сталкивался на сцене с Чеховым…

— Надеюсь, это произойдет. Ведь Доннеллан будет ставить «Три сестры».

— Мы долго подталкивали его к этой мысли, при том, что мне всегда казалось, что мы обкормлены все Чеховым, что уже и театр, и актеры, и режиссеры не могут выбраться из своих представлений о том, как это играется… Я с большой надеждой жду этих репетиций и верю, что Доннеллан вернет ей свежесть… Но «Эмигранты»! С одной стороны — с этого начинать счастье, с другой — дальше-то что делать?..

— Почему вы перестали его играть?

— «Эмигранты» шли 7 лет, мы сыграли около 200 спектаклей… Стало трудно, чувства ведь стираются… Конечно можно вспоминать, Окуджаву: «Мастерство — это воспоминание о вдохновении», но … Только на мастерстве играть тяжело… И время, в котором мы оказались, темы, которые моментально раньше отзывались в зале, стали уходить. Или нам так казалось, потому что проблемы эмиграции не стало. Но знаешь, когда мы стали пьесу играть в 2000 году, вошли в эту воду во второй раз, текст звучал абсолютно современно…

— Почему? Ведь проблема ушла…

— Не знаю. Может быть ощущение текста во времени меняется, может быть время идет по спирали, или, что возможно самое главное, пьеса оказалась выше нашего тогдашнего ее понимания, она более философская, чем нам тогда казалось, выше тех тем, которые мы затронули в спектакле. Тогда, в 1983 году, это абсолютно отзывалось, в спектакле шла речь о таких понятиях как «рабство», «эмиграция», «свобода», они были очень животрепещущими, на них держались наши жизни. В 2000-м мы отыграли несколько спектаклей, и решили не продолжать эту историю, очень не хотелось применять понятие эксплуатации к этому спектаклю. Использовать успех не хотелось… Проехали. Все прошло. Да и мы стали другими. Хотя, скажем, роль которую играл Роман Козак, бесконечно выросла, и в его исполнении стала звучать очень органично и как пьеса об этом времени и как пьеса о писателе-диссиденте, ничего так и не написавшем…

— Какие планы на будущее?

— Собираюсь сниматься в фильме, где буду играть Молотова.

— А ты знаешь, я Молотова видела в детстве, под Москвой, в Барвихе… Такой старенький-старенький.

— Только больше никому этого не рассказывай.

Ирина Марчук. Журнал «Театральный Петербург», апрель 2004 г.