Главным хитом завершившегося в Боготе театрального фестиваля стал спектакль Деклана Доннеллана «Двенадцатая ночь», в котором особый успех выпал на долю исполнителя роли сэра Тоби Александра ФЕКЛИСТОВА. Сразу после триумфального выступления актер дал интервью обозревателю «Известий» Марине ДАВЫДОВОЙ.

— Вы уже много путешествовали с этим спектаклем?

— Это третьи гастроли — Питер, Париж и вот теперь Богота.

— Меня порадовал и, честно говоря, несколько удивил такой восторженный прием у зрителей. Он чем-то отличался от приема во Франции или в России?

— Конечно, здесь более открытая публика. Ловящая каждое твое слово. Или каждую букву, прочитанную в титрах. Хотя некоторые реакции для нас до сих пор остались тайной.

— Например.

— Ну, например, такая серьезная, даже драматическая фраза, звучащая в конце спектакля: «Нет брата у меня, и я не дух, чтоб сразу быть двумя» — вызывает почему-то дикий хохот.

— А мне лично совершенно непонятно, как они считывали всю линию, связанную с сэром Тоби и его очень сильным обрусением.

— Не знаю, не знаю, что у них там в головах происходит. Но, с другой стороны, техническая сторона пьянства, точнее, опьянения — она же везде одинаковая.

— Вам приятнее иметь дело с простодушной публикой или с просвещенной?

— Хороший вопрос. Он преследует меня всю дорогу. Я, да и все мы сталкиваемся с очень доброжелательными зрителями в провинции и с очень снобскими в Москве. И то и другое имеет свои прелести. И свои недостатки, конечно. Московская публика — она тебя собирает, форматирует, что ли. А путешествуя по городам, весям и странам, как-то расслабляешься и получаешь на сцене удовольствие.

— Парадокс в том, что простодушная колумбийская публика в состоянии при этом воспринимать и довольно сложные немецкие спектакли. Они, конечно, не кричат от восторга, как на «Двенадцатой ночи», но смотрят очень внимательно. У продвинутой московской публики прием этих спектаклей был бы куда прохладнее.

— Да, да — они замечательные. Удивительно милые. И здесь, в католической Колумбии, в них чувствуется меньше табу, чем в нашем зрителе. Скажем, однополость артистов в нашем спектакле их совершенно не смущала. В них нет никакого ханжества. А оно, надо сказать, очень мешает понимать современный театральный язык.

— Это второй спектакль, в котором вы работали с Доннелланом. Первым был «Борис Годунов». Сейчас, насколько я знаю, он затевает «Трех сестер», где вы должны сыграть Вершинина. Вам не надоело работать с одним и тем же режиссером?

— Доннеллан — это моя радость. О нем можно сказать, что он держит меня в ежовых рукавицах нежными руками. Я не знаю, тут, наверное, еще какие-то представления о театре совпадают. Я очень люблю аскетичный театр…

— То есть?

— Я не люблю декорации, реквизит. И Доннеллан это все тоже не любит. Артисты должны сами из себя создавать сцену, атмосферу, декорации. А еще он совершенно не позволяет нам быть со зрителем в тех отношениях, в которых мы привыкли быть. Мы ведь существуем от фразы к фразе, от репризы к репризе. У него это все исключается. Мы обрываем реакцию. Если зритель хочет смеяться, он требует быстрого перехода в следующую сцену или стыковочной фразы. Он уникален еще и в том, что как эхолот улавливает все наши настроения и настроение сегодняшнего дня. Мы же довольно редко играем его спектакли. Иногда по два месяца бывает перерыв. Мы собираемся вместе, делаем ужасный прогон. Он его смотрит, потом говорит с нами полчаса, и мы уже все подстраиваемся под заданную им ноту.

— Когда иностранный режиссер ставит с русскими артистами русскую же классику, это всегда создает некие сложности…

— Да не было никаких особенных сложностей. Если мы и спорили, то только в деталях. Он просит, чтобы русский царь наливал себе из бутылки водку в рюмку, а мы говорим: ну как же так, все-таки русский царь, пусть хотя бы из графина наливает. Но это же все мелочи. На самом деле он был совершенно готов к работе над «Борисом». Он знал про Смутное время больше нас. Кстати, он до сих пор меняет спектакль. Все, вплоть до костюмов. Это непрекращающийся процесс поиска. И это, кстати, то, чего мы не имеем в репертуарном театре, хотя он вроде бы для такого непрерывного процесса и придуман.

— Вам поступают предложения пойти в крупный репертуарный театр?

— Нет. Последнее время — нет.

— А если бы поступили? Ну из МХАТа, например. Вы променяли бы нынешнюю кочевую жизнь на стационарную?

— Нет, нет. Во-первых, мне нравится много ездить. Я в свое время даже в мореходку хотел пойти, так меня тянуло в путешествия. А потом сейчас уже возникла довольно большая когорта людей нашей профессии, про которых все знают, что они существуют в свободном полете. Это некий образ жизни. Для меня это возможность побыть одному, возможность выбора. Возможность играть только то, что захочется.

— А от каких-то крупных русских режиссеров поступают предложения? Вы все-таки один из лучших артистов своего поколения…

— Ну, спасибо, спасибо… Даже не знаю. Периодически какие-то предложения возникают. Не так чтобы очень.

— У вас нет ощущения, что вы попали в какой-то поколенческий провал? В вашем поколении есть очень милые способные люди, но крупных режиссерских личностей я как-то не вижу.

— Конечно, я занимаюсь очень подчиненной профессией. Но все же так не делится — сегодня закончилось одно поколение, завтра началось другое. Мы все ходили на репетиции к Эфросу и, значит, тоже у него учились. Зерна-то упали, а уж проросли они в нас или нет — другой вопрос. Настоящих учителей очень редко встретишь в жизни. В институте казалось, вот сейчас мы пойдем в большое плавание и нас будут окружать много талантливых людей, ведущих куда-то. Но ничего этого не случилось. И это одно из самых больших разочарований в жизни. Какое-то у нас интервью с вами получается очень актерское…

— Это плохо?

— Нет. Но знаете, для меня все это давно уже таким вторым планом идет.

— Что — это?

— Профессия. Жизнь гораздо больше профессии. Я вообще по пальцам могу назвать людей, которые занимаются только профессией. Тот же Женька Миронов. Низкий поклон ему. А во мне вот нет жертвенного отношения к сцене. Я очень честно отношусь к спектаклю в процессе работы, и никто не может мне плюнуть в глаза. Но это не самое главное.

— А что больше этого?

— Мне нравится наблюдать, созерцать… Познавать самое себя, мир вокруг себя. Очень много времени ушло на освоение актерских навыков. Но теперь я понимаю, что демонстрация мастерства это такая ерунда. Это ничего не стоит.

— Давно вы пришли к этому выводу?

— Лет десять назад.

— А когда вы только начали заниматься актерством, вам казалось это самым важным в жизни?

— Ох, не знаю. С самого начала было ясное ощущение, что я умею что-то не так, как другие. Но я перечитываю сейчас Эфроса, и он пишет: как освободиться от мастерства, чтобы открыть заново самого себя, свою душу, мозг. В случае с артистом — весь свой организм. Или, помните, у Окуджавы: «Мастерство — это воспоминание о вдохновении». А где это вдохновение брать? Оно появляется, только когда работаешь с режиссером вроде Доннеллана. Встреча с таким талантом раскрывает тебя. Становится твоим счастьем, твоей судьбой. Это, наверное, можно сравнить только с любовью.

Марина Давыдова. Газета «Известия», 17 апреля 2004 г.