Сегодня и завтра на сцене Театра имени Пушкина после долгого перерыва вновь будет сыграна «Двенадцатая ночь» Деклана Доннеллана — совместная постановка Международной конфедерации театральных союзов и лондонского театра «Чик бай Джаул». Спектакль с русскими актерами, в котором все роли, как в шекспировском «Глобусе», играются одними мужчинами, только что вернулся с парижских гастролей, где, как утверждают очевидцы, прошел на «ура». Корреспондент ГАЗЕТЫ Глеб Ситковский встретился с Александром Феклистовым — исполнителем роли сэра Тоби.
— Александр Васильевич, вы, насколько я понимаю, играли «Двенадцатую ночь» не в самом Париже, а в пригороде?
— Для парижан Со считается пригородом, хотя, если брать московские масштабы, то это по расстоянию от центра будет примерно как метро «Пролетарская». Но это место пригретое и вполне известное. Просто это культурная политика во Франции такая: начиная с 70-х годов они стали выносить театры за город, а в самом центре Парижа не так уж много театров. В театральном центре Со играют разные труппы — это что-то вроде открытой сценической площадки. Рекламировалась «Двенадцатая ночь» не слишком хорошо, но во Франции, как и у нас, существует свое сарафанное радио. Поэтому чем дальше мы спектакль играли, тем лучше он принимался.
— Реакции русской публики и французской сильно разнятся меж собой?
— Русская публика, конечно, более открытая. У нас, к сожалению, под рукой оказался очень академичный французский перевод пьесы. Потом мы его исправляли с помощью драматургов и переводчиков. Смеется французская публика куда меньше, чем русская. Никогда внутри спектакля вы не услышите аплодисментов — если только русские зрители, пришедшие на спектакль, французов не спровоцируют. И ни одного цветка актерам после спектакля — это не принято. Французы честно дослушивают все до конца и, пока не включат свет, не аплодируют. Может, это и правильно. Если зритель аплодирует или хохочет, то он сам себе мешает.
Нам позволяли приглашать знакомых, живущих во Франции, и старались их сажать вперед, чтобы они не задирали головы на титры. Поэтому получалось, что между нами и французской публикой была своеобразная русская прослойка.
— Вы у Доннеллана играете не в первый раз — сначала в «Борисе Годунове» заглавную роль исполнили, теперь вот сэра Тоби сыграли… Наверняка вы не раз перечитывали книгу Доннеллана «Актер и мишень». Как его теоретические построения соотносятся со сценической практикой?
— Эту книжку я себе и всем советую читать во время репетиций, иметь ее перед собой как пособие. Это изрядно помогает освободить мозги. Сама книжка, правда, на мой взгляд, довольно сложно структурирована, но все-таки приемы автора очень помогают в конкретной работе. Например, у Доннеллана замечательная теория о ставках. Он все время предлагает нам подумать о той ставке, которая стоит на кону у каждого из персонажей в конкретной сцене. Он говорит нам: «Я никогда не сделаю вам замечание насчет того, что у вас слишком высокие ставки». Они всегда должны быть очень высокие! А еще он нам непрестанно запрещает делать паузы. Любые паузы можно делать только по специальной договоренности между актером и режиссером. Человек в его спектаклях никогда не может наговориться, и это очень по-русски — по примеру героев Достоевского, может быть. Чтобы донести до кого-то свою мысль, герой обязательно должен перебить собеседника.
— Может быть, именно в этой ненасытности и азарте доннеллановских героев и лежат причины популярности этого режиссера в России?
— Возможно. Русские привыкли рвать кишки. Нужно их просто направить. Доннеллан, мне кажется, доказывает своими спектаклями, что русские актеры очень неплохие. Могу с гордостью это сказать за своих коллег. Он один из немногих режиссеров, который бесконечное количество раз смотрит свои спектакли и очень часто меняет мизансцены, костюмы, детали какие-то. Поэтому мы себя с ним очень комфортно чувствуем. Нас всегда поправят, мы не брошены.
— Даже костюмы могут меняться?
— На премьере «Годунова» в Москве в последней сцене меня никто не видел в халате. А потом Доннеллан одел меня в раздрызганный халат — то ли Годунов уже совершенно больной человек, то ли спился он.
— Система Доннеллана для вас сейчас более актуальна, чем система Станиславского?
— Его книга повторяет очень многие положения системы Станиславского, просто они другими словами названы. Может быть, она просто более современна по языку. Это освежает. Ведь сегодня люди иногда стесняются пользоваться терминологией Станиславского. У всех разные способы игры, все приходят от разных мастеров в конкретный проект. А благодаря этим придуманным терминам мы начинаем разговаривать на одном языке довольно быстро.
Репетиции у Доннеллана немножко напоминают Дворец пионеров. Он порепетирует с нами немного, а потом говорит: «Идите-ка поработайте сами». После работы с ним я понял, что Доннеллан — это мастер финального рывка при выпуске спектакля. В обоих спектаклях: и в «Борисе Годунове», и в «Двенадцатой ночи» — у нас была страшнейшая паника за десять дней до премьеры. Мы не понимали, что со спектаклем выйдет, нам казалось, что ничего не клеится, что мы не готовы. И потом он вдруг за несколько дней выстраивает ритм спектакля и ставит все нужные акценты.
— Может быть, он потому так легко и выстраивает спектакль, что у него все придумано заранее от начала до конца?
— Ничего подобного. Мы сами набредаем на эти мизансцены. Доннеллан ненавидит понятие «ставить спектакль». Он не ставит спектакли, и мне кажется, что это его большое преимущество — как раз это и нужно сейчас в театре. Только так можно спектакль сделать живым. Например, многие вещи, которые на ура принимались зрителем в Москве, он отменил перед французскими гастролями, мотивируя это так: «Мне кажется, что это какой-то режиссер поставил, давайте-ка это отменим».
— Как воспринимали французы вставной номер с песней про «землю Колыму»? Вряд ли они могли уловить смысл.
— В этой сцене важна скорее ситуация и настроение, чем сама песня. Скажу вам больше: Доннеллан узнал о смысле текста уже на премьере, он не знал, о чем мы поем. Это Игорь Ясулович набрел на эту песню. Доннеллан сказал нам, что во времена Шекспира в этом месте исполнялась песня, которая была хитом того сезона. Какая-нибудь Алла Пугачева, грубо говоря. Но мы искали песню более нейтральную, которую бы знало не так много народа. Нам хотелось, чтобы это не выглядело как капустник, и, по-моему, мы этого добились. Капустного запаха удалось избежать.
— Александр Васильевич, вы ведь сейчас ни в одной московской труппе не состоите. Это принципиальная позиция?
— Никакой особой позиции в этом нет. Просто довольно много приходится гастролировать, а это не позволяет мне служить в каком-то театре. Да и вообще — разве обязательно где-то состоять?
— Вы недавно сыграли у Романа Козака в спектакле «Трое на качелях». Я знаю, что он ваш старый друг и наверняка не раз звал вас в труппу Театра имени Пушкина.
— Конечно, я в любой момент могу туда пойти. Но иногда довольно сложно отказать другу, если он тебя просит сыграть роль, которая тебе не нравится. Если же ты служишь в этом театре, то приходится соглашаться. А так — я свободен.
Между Клавдием и Башмачкиным
Александр Феклистов родился в 1955 году в Ленинграде. Окончил курс Олега Ефремова в Школе-студии МХАТ и затем был принят в труппу театра. В 1989-м покинул Художественный театр, перейдя в только что основанную студию «Человек». Через несколько лет Феклистов организовал вместе с единомышленниками 5-ю Студию МХАТ, которая просуществовала, впрочем, недолго. Артист снимался в кино у Вадима Абдрашитова (’Плюмбум, или Опасная игра’), Андрея Кончаловского (’Ближний круг’), Ивана Дыховичного (’Прорва’), Павла Лунгина (’Луна-парк’). Играл в спектаклях Петера Штайна (Клавдий в ’Гамлете’), Деклана Доннеллана (Борис в ’Борисе Годунове’, сэр Тоби Белч в ’Двенадцатой ночи’). В 1994 году Александр Феклистов стал лауреатом ’Золотой маски’ за роль Башмачкина в одноименном спектакле. В нынешнем году он претендует на эту престижную театральную премию за роль в ’Двенадцатой ночи’.
Глеб Ситковский. Газета «Газета», 9 февраля 2004 г.
