Александру Феклистову сейчас 44 года. Он окончил курс Олега Ефремова в Школе-студии МХАТ в 1982 году и сразу же был принят в труппу Художественного театра. В 1989-м покинул театр, перейдя в только что основанную студию «Человек». Его имя прославил легендарный спектакль того времени «Эмигранты» Мрожека в постановке Михаила Мокеева. Через несколько лет Феклистов организовал с единомышленниками 5-ю Студию МХАТ, которая просуществовала недолго. Перешел в Театр имени Станиславского, несколько лет занимался преподаванием. В середине 90-х играл в спектаклях театрального агентства «Богис» «Нижинский» и «Башмачкин». Вернулся во МХАТ имени Чехова в 1997 году, где сейчас выступает в нескольких постановках. В прошлом сезоне сыграл Клавдия в спектакле Петера Штайна «Гамлет».

— Вы связаны с Художественным театром в течение многих лет. Уходили, возвращались, пытались со своими единомышленниками реформировать театр изнутри… То есть в принципе вы тогда вместе делали попытку заявить о себе как о новом поколении МХАТа. Что вы можете сказать сейчас? Новое мхатовское поколение реально существует?

— Думаю, что не существует. Хотя я человек компанейский и должен был бы защищать свою компанию. Может, за компанию я, собственно, и брожу так долго то рядом со МХАТом, то в самом МХАТе. Здесь очень много близких мне еще со студенческих лет людей. Но, честно говоря, я не ощущаю, что эти люди сложились в поколение. Просто не ощущаю и все. Сейчас во МХАТе в основном все определяется художественным чутьем Олега Николаевича, в соответствии с которым выбираются те или иные режиссеры, актеры или пьесы. Но серьезно говорить о каком-то художественном направлении, конечно, нельзя. Во МХАТе много режиссеров, все мы так или иначе исповедуем реалистическое искусство, но тем не менее я пока заметных результатов не ощущаю. Поэтому и о новом поколении говорить трудно. Люди моего возраста во МХАТе сейчас не ставят себе задачи выделиться в какую-то когорту внутри театра.

— Раньше вы себе такие задачи ставили?

— Да, конечно. Создавали студию «Человек», играли те пьесы, которые мы считали тогда необходимым играть, тех авторов, которых запрещали ставить. Потом это, к сожалению, все как-то рассосалось. По многим причинам — и по экономическим, и по творческим. Но никак не по бытовым. Мы не разругались.

— Вас еще в конце 80-х стали называть одним из самых интересных актеров новой генерации. Но ваша актерская судьба складывается не в линию, а в какие-то короткие пунктиры. Вот с оглушительным успехом сыграно несколько спектаклей в студии «Человек»: один-два года, и эта линия обрывается. Потом 5-я студия МХАТ — один-два года, и нет студии. Замечательный период сотрудничества с агентством «Богис», — и снова все обрывается. В чем тут дело? Не хватает дыхания или просто быстро все надоедает?

— Думаю, что просто обстоятельства так складываются. Но, наверное, не только это. Просто хочется поработать с разными режиссерами, попробовать другую эстетику, воплотить какую-то собственную идею. А дальше происходит какой-нибудь жизненный слом, и твой эксперимент заканчивается. Кроме того, в жизни бывают и всякие случайности. Совершенно случайно, например, я попал в «Гамлет» Петера Штайна. Я ведь актер, и потому очень часто инициатива исходит не от меня. Кажется, единственный спектакль, который появился исключительно по моей инициативе, — это «Башмачкин». Спектакль был придуман за столом. Не знаю, хорошо это или плохо, но почти все мы придумали заранее.

— Почему два года назад вы решили вернуться во МХАТ, который сейчас далеко не в самой успешной форме?

— Ну, во-первых, мне стало одиноко. Бездомно… Все-таки жизнь меряется не только удачными или неудачными спектаклями, но еще и теми людьми, которые тебя окружают изо дня в день. Но, с другой стороны, если бы Ефремов не настоял на этом, то я бы и не пришел в театр. Олег Николаевич просто запретил Козаку брать меня в свой спектакль, если я не вернусь в труппу. И я ему за это благодарен. Моя свободная жизнь после этого не кончилась, просто МХАТ стал портом приписки, в который мне приятно заходить. Кроме того, хотя во МХАТе часто спектакли не получаются, хотя многие сейчас скептически относятся к театру, все-таки это родной театр.

— Роман Козак, ваш партнер по легендарному спектаклю студии «Человек» «Эмигранты», сейчас работает исключительно как режиссер. А вы для себя исключаете переход на режиссерскую стезю?

— У меня нет никаких особых режиссерских амбиций, хотя я ставил пару дипломных спектаклей со студентами. Очень сильное желание сделать что-то самому в этой области появилось у меня после того, как я поработал в совместном русско-немецком проекте «Антоний и Клеопатра». Для меня это очень важный опыт, хотя спектакль, к сожалению, тогда не вышел. Его ставили Петер Хейнце и Хайнц Шляге, а играли немецкие актеры вместе с русскими. Петер Хейнце — это ученик ученика Ежи Гротовского. Так что я, можно сказать, получил это столь важное для меня знание через третьи руки. Тем не менее, этот тренинг очень помог мне как актеру и благодаря нему я действительно открыл в себе что-то новое. После того, как я получил это небольшое знание, мне захотелось что-то поставить. Но пока я на постановку не решаюсь. Кроме того, мне предлагают интересные актерские работы, от которых невозможно отказаться, и потому мысли о режиссуре сами собой отпадают. Разве мог я, например, отказаться от работы у Штайна? Или, например, сейчас я репетирую очень интересную роль в «Сатириконе», где Елена Невежина ставит пьесу Айрис Мердок «Люди и снег». Тем не менее, я в принципе продолжаю думать о постановке, но пьесы, подходящей под этот способ репетирования, пока не подыскал.

— Что вам больше доставляет удовольствие — репетиции или спектакли?

— Трудно сказать. Это несколько разные удовольствия. Помню, я давно играл в спектаклях, которые были сделаны «к дате» и явно не имели никаких эстетических задач. Но даже от этого актер, бывает, получает удовольствие. Понимаешь вроде бы, что это бред собачий и к искусству не имеет никакого отношения. Но актер так устроен, что может подключиться к чему угодно и увлечься этим.

— То есть лепить себе что-то тихо на сцене в одиночку, не обращая даже особого внимания на партнеров?

— Ну не совсем так, конечно. Все-таки я, как мне кажется, в своей жизни избежал откровенных халтур. В репетиции же совсем другая радость — от того, что находишь что-то новое в себе или в роли. В репетиции, если выражаться красивостями, — радость первого взмаха крыльями, а в спектакле — радость полета… Ощущение того, что ты владеешь залом, используешь его в конце концов в своих целях. Зал можно взять в заложники, сделать другом или, наоборот, врагом.

— Вы в своих ролях достаточно разный. Вы смогли бы определить свое актерское амплуа?

— Я действительно избалован в этом смысле и играю очень разные роли и в театре, и в кино. Поэтому трудно сказать, кто я — комик, лирический герой или, может, злодей?

— В «Эмигрантах» вашего героя звали Икс, в «Нижинском» ваш персонаж назывался Игрек. Просто забавное совпадение? Или, может, вы и вправду немножко «человек без лица»?

— Может быть. Я действительно иногда смотрю на себя в зеркало и думаю, что лица у меня, в общем-то, и нету. Мне очень хотелось бы иметь другое лицо. И я его даже вижу.

— А какое другое?

— Ну не знаю. Есть чудесные лица. У Сэмюэля Беккета, например, замечательное лицо. Его не назовешь красавцем, но это лицо! Есть, есть лица… Точнее, были.

— То есть вы считаете, что вы с вашей внешностью немножко человек из толпы?

— Именно так. Но это меня одновременно и радует, потому что это дает возможность и дальше играть разные роли. Это значит, что меня не запрягут навсегда в упряжку одного амплуа, как это бывает со многими актерами.

— Вам бы хотелось работать с одним постоянным режиссером, который мог бы оптимальным образом использовать ваши актерские возможности?

— Я очень много и часто работаю с Романом Козаком, считаю его своим другом и единомышленником. Но вообще-то мне интереснее работать с разными режиссерами. При всем моем уважении к Анатолию Васильеву я не представляю себе, что окажусь навсегда в его подвальчике и буду играть там раз в полгода. Или, например, не менее уважаемый мною Лев Додин — представить себе, что я буду играть только в его театре, даже как-то страшновато.

— По-моему, за тем, что вы говорите, скрывается общий синдром бездомности вашего поколения. В отличие от предыдущих поколений, вы отказываетесь выстраивать свой дом в каком-то одном театре и предпочитаете переходить от режиссера к режиссеру.

— Наверное, так. Но бездомность дает одновременно ощущение легкости, непривязанности… Синдром бездомности — читай свободы. Во всяком случае, я не готов связать себя сейчас с каким-то одним режиссером и идти с ним по жизни рука об руку.

— Вы работаете и в репертуарном театре, и в антрепризах. Что вас как актера больше устраивает?

— Слово «антреприза» стало у нас уже почти ругательным и под этим подразумевают спектакли «для кассы». Не думаю, конечно, что весь русский театр уйдет в антрепризу. Это было бы неправильно, хотя, конечно, хорошо играть в антрепризе, зарабатывать там большие деньги и ездить по разным городам и странам. Но в антрепризе не выращиваются актеры. Там используются уже готовые актеры, выращенные именно в репертуарном театре. Но что я ненавижу в репертуарном театре, так это то, что мы выпускаем премьеру, а следующий спектакль стоит в репертуаре только через три недели. Это ведь значит, что спектакль уже мертворожденный! Ну как же так? Мы его на ноги еще не поставили, а он уже загублен. Когда играешь раз в две недели, то просто твое тело все забывает, чувства теряются… Поэтому часто спектакли погибают, не родившись. Я имел опыт в антрепризе с «Нижинским» и «Башмачкиным». И смею вас уверить, что это очень хороший опыт в смысле поддержания актерской формы. Как гениально сказал в своем эссе Фазиль Искандер, «мастерство — это воспоминание о вдохновении». Когда идут первые спектакли, ты играешь на полной отдаче и тратишь настоящие нервы. Потом это неизбежно стирается, но спектакль приобретает форму за счет актерской плоти и крови. Но это может быть только в том случае, если играешь каждый день в течение двух-трех недель. Тогда можно исправлять свои ошибки и реально улучшать спектакль. Вся твоя жизнь в этот период посвящена тому событию, которое произойдет вечером. И этот вечер — каждый день.

— И вы действительно на протяжении дня внутренне готовите себя к спектаклю, который в этот период играете?

— Ну не совсем так, конечно. На эту тему есть замечательный анекдот о том, как интервьюер беседует с артистом и спрашивает: «Как вы готовитесь к роли?» «Ну», — отвечает актер, — утром я встаю, начинаю готовить дыхательный аппарат, потом повторяю текст, после завтрака отрабатываю жесты, после обеда отдыхаю, а вечером, идя в театр обязательно пешком, соединяю в себе жесты, текст и чувства«. «Как интересно, — говорит журналист, — и при этом такой мизерный результат?». Наша с вами ситуация, да?

Глеб Ситковский. Газета «Вечерний клуб», 29 января 2000 г.