«Он у нас оригинален, ибо мыслит» — так, словами Пушкина о Баратынском, вполне уместно начать разговор об актере Александре Феклистове. Пожалуй, можно сказать, что в Феклистове нет почти ничего актерского — ничего манкого, полого, женственного, зыбкого, расплывчатого, скользкого, раздвоенного, подмигивающего, хихикающего, глумливого, обезьяньего; никакого «актерского обаяния»: голос — как сухих крошек набрал в горло, фигура плотная — но атлетом напоказ не назовешь. Ничего актерского — в актере, язык нищ, и стоит обогатить его другим определением. Он родился в 1955 году в Ленинграде, отец — военный, мама — инженер. Детство прошло в Коломне, в 1969 году семья переехала в столицу, а в 1971-м старшеклассник Феклистов пришел в студию на Красной Пресне, к Вячеславу Спесивцеву. После школы ни в один театральный вуз его не приняли. Он работал на заводе, учился в педагогическом институте, а в 1978 году все же поступил в Школу-студию МХАТ на курс Олега Ефремова. В 1982 году был принят во МХАТ, где проработал шесть лет. Еще во время учебы вместе с однокурсниками Михаилом Мокеевым и Романом Козаком сделал спектакль «Эмигранты» — московскую легенду, символ подпольного, подвального театра 80-х. Снимался в кино, в том числе в популярном фильме о первых днях войны «Отряд», в «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда», где был партнером-«двойником» Иннокентия Смоктуновского, в советском телесериале о БАМе «Лучшая дорога нашей жизни», в «перестройку» — в лентах «Плюмюум, или опасная игра», «Шура и Просвирняк», после «перестройки» — в «Прорве». Прокинув МХАТ, работал в театре-студии «Человек», затем — в Пятой студии МХАТ и в театре им. Станиславского, играл в спектаклях Романа Козака «Маскарад» и «Дон Кихот». В прошлом сезоне в антрепризе агентства «Богис» сыграл с Олегом Меньшиковым спектакль «N — Нижинский». В этом сезоне в той же антрепризе играет спектакль по «Шинели» Гоголя — «Башмачкин». Играет один.

Не снискал никаких призов, премий, ни званий, ни популярности у пионеров и школьников. Заработал безупречную профессиональную репутацию и кое-что сверх нее. Об этом «сверх» и речь.

— Вы почти не даете интервью. Почему?

— Не очень люблю. Я… плохо формулирую. Вне живого контекста выходит глупо. И вообще я считаю… мое глубокое убеждение, что даже спектакль должен выходить без фамилий. Со мной никто не хочет соглашаться, но свою фамилию я бы не давал.

— Это средневековый какой-то подход: анонимное творчество.

— Ну а что? Мы ж не на свои имена работаем. Для другого работаем.

Замечательна его интонация. Передать ее сложно, а между тем в ней вся суть. Этот тихий голос, этот полувнятный придыхающий смешок, которым смягчается любое утверждение, хоть в малейшей степени отдающее непреложностью. Смешок звучит очень-очень часто — потому что Феклистов говорит всерьез все, что говорит. В сущности, он дидактик и моралист, этот светловолосый человек с лицом русского разночинца: высокий лоб с залысинами, жесткая лепка щек и скул, твердый, но и чуть мечтательный взгляд, полные «добрые» губы. О хороших актерах известно, что, взрываясь на сцене, в повседневном общении нередко кажутся они людьми невыразительными. Лицо Феклистова, на сцене являющее чудеса подвижности, в разговоре почте статично. Но никакой противоположности нет: ведь и на сцене, вне зависимости от роли, сквозь любую мимику, сколь угодно гротескную, проступает тот же отблеск. «Он у нас оригинален, ибо…» — ибо пытается думать, да притом не навязываясь.

— Вам приходится в последнее время отказываться от работы?

— Ну сейчас все меньше, особенно в кино, где я раньше отказывался часто, иногда с сожалением: не люблю совмещать кино и театр. Теперь предложений сниматься гораздо меньше. А от театральной работы приходится отказываться и сейчас.

— Почему?

— Я придумал себе такую формулировку для отказа — она очень хорошо действует. Я говорю, что хочу не «играть роли», а «оформлять идеи». То есть это на самом деле близко к истине. Не хочется исполнять роль, хочется ну… жить в ней. Интересно каждый раз пытаться создавать не новый спектакль, а новый театр.

Если считать с начала, с отрочества, то Феклистов уже болеше двадцати лет на сцене. Это очень долго, и он отдает себе отчет в том, как много видел. Истовое, почти исступленное сектантство спесивцевской студии; Школа — не столько Ефремова, сколько — шире — грузного мхатовского умирания; подвал на Бауманской, куда внутренние эмигранты, передаваемые из рук в руки, добирались смотреть пьесу «про себя»; студийное братство с однокурсниками-друзьями; неудачная попытка прижиться в театре Станиславского; наконец, продюсерский гений Галины Боголюбовой, руководителя агентства «Богис»… как много способов делать театр перепробовал Феклистов! Почитай, все возможные. Поразительно, что весь этот опыт сказывается в его теперешней игре — причем в позитивных, утвердительных своих сторонах. Редкий пример способности к отбору и усвоению лучшего. В его Башмачкине виден и мрожековский работяга, и крутолобый мученик мысли Арбенин, в круглых очках и неловко сидящем фраке, и бродяга Владимир из «В ожидании Годо», и сердитый скептик Санчо из «Дон Кихота».

Да, Феклистов — актер конца века, и его работа чрезвычайно искусна. Да, ему знакомы ухищрения ремесла, с помощью которых зрителя щекочут или тормошат. Но он не щекочет и не тормошит, и это необычно. Раз за разом эпоха вынуждает его играть людей людей, пребывающих, так сказать, за гранью человеческого. Эпоха, которая от рождения больна: мир силы и чувственности она считает скверным и разрушительным, а мир морали и разума — обанкротившимися, если, конечно, имеем о нем понятие. Но Феклистов-то здоров — вот в чем дело, и болезненная раздвоенность для него не данность, а проблема. И там, где другие вязнут в домодельном подсознании, либо в «валтасаровых пирах» нарисованной плоти, либо, того хлеще, пускаются печь в прокопченной «духовке» жесткие моральные пышки, — там Феклистов с упорством начинает свой кропотливый поиск положительных начал. Минутами в Феклистове и впрямь виден его учитель Ефремов: актер, способный говорить с людьми со сцены от своего лица. Все то, что было и есть в шестидесятническом, вообще русском интеллигентском театре достойного и привлекательного — тонкость чувства без слащавости, интеллектуальная напряженность, готовность говорить о существенном при отсутствии подлой боязни показаться неуклюжим — все это оживает в игре Феклистова с удивительной естественностью. Интеллигентский пафос вменяемости вновь получает оправдание — и как раз тогда, когда особенно нуждается в нем. Именно таким оправданием было существование Феклистова в «Нижинском» — спектакле талантливом, но ощутимо тронутом порчей и едва-едва не соскользнувшем в непоправимую пошлость. Чего бы стоит блестящий Олег Меньшиков, чей Нижинский потакал пресловутому предсставлению о «художнике-гении-безумце» слишком явно, чтобы не вызвать желания дернуть за эти торчащие уши, когда бы рядом не было феклистовского героя с его настороженностью, с его основательностью? Феклистов играл Сальери — не завистливого отравителя гениев, а их истинного поклонника, в конечном счете — создателя. Такого Сальери воспел Мандельштам, от такого почитателя, оттолкнувшись, совершил свой прыжок в свободу Нижинский Меньшикова.

— Вы не входите ни в какой театральный коллектив и в новом спектакле играете один. А между тем десять лет назад корпоративный дух был очень для вас значим, идея поколения была своеобразным «тараном» в борьбе с рутиной. Долгое время имена — ваше, Романа Козака, Дмитрия Брусникина, других ваших соратников по Пятой студии МХАТ — почти всегда упоминались вместе. Теперь времена изменились?

— Внутренне мы не разрушили связей. Продолжаем, там… вcтречать праздники вместе. Преподаем вместе в Школе-студии. Но вообще, наверное, да — дух ушел, все подразвалилось. Раньше мы групировались вокруг Козака, а теперь Брусникин сам ставит, Игорь Золотовицкий преподает в Париже, Егор Высоцкий в Германии живет… Мы, конечно, ощущаем себя людьми одного поколения, хотя… все сильнее и сильнее чувствуем острые углы друг в друге. Поскольку творческие интересы часто расходятся. Впрочем, не исключено, что мы можем сойтись опять — есть такие планы.

А что касается коллектива… Я все время талдычу в своих редких выступлениях, что меня совершенно не устраивает нынешняя система театрального производства. Она складывается таким образом: в 11 часов приходят люди на репетицию, в два-три все заканчивается, вечером спектакль — или его нету, и репетиции тоже часто нету. Все растягивается на месяцы, декорации вовремя не готовы, играть уже ничего не хочется, и энергия уходит в буфет. Я вот встретил тут Станислава Андреевича Любшина, и он спрашивает: «Ты не хочешь во МХАТ вернуться?» Я говорю: «Нет, как-то не хочу играть раз в месяц» А он: «Вот и я тоже — как выйду на сцену раз в месяц, так думаю: умру или не умру сегодня?» Ну — как это? А в агентстве мы по 8-10 часов репетируем, и вся жизнь фактически посвящается этому: весь досуг, все книги. Полноценная жизнь. А выпустив спектакль, играем каждый день. Удачно, неудачно — но спекталь становится крепким.

— А то, что вам камерный спектакль видит лишь узкий круг людей, не удручает?

— Камерность — не причина: на «Нижинского» было невозможно попасть, хотя мы и не старались подладиться под интересы публики. И тут не старались. Я хотел говорить на своем языке, был готов даже к конфликту со зрителем. Вообще, «мир» для меня — прежде всего друзья, и в этом смысле я как раз спокоен: «Башмачкин» не прошел для них незамеченны. Но то, что зрителей пока мало, все же удручает. Это болезненная ситуация, я ее еще не проанализировал.

«Башмачкин», авторами («сочинителями») которого вместе с Феклистовым значатся, как и в первом проекте «Богис», Алексей Бурыкин и Олег Меньшиков плюс Игорь Золотовицкий, — событие с «Нижинским» просто несоизмеримое. Говорю — пользуясь различением Феклистова — не о качестве исполнения, но о степени проживания. Разница наглядна: она — между массивными с виду, но дутыми, легко валящимися колоннами (декорацией «Нижинского») и уникальным, вручную собранным Сергеем Якуниным крохотным павильоном «Башмачкина». Акакий Акакиевич заключен в пределы тесной платформы, поделенной надвое; открывая дверь своей комнатки, он сразу же попадает в похожий на стоячий гроб закуток своей службы. Ящики его шкафа с другой стороны суть канцелярские ящики: невыразимо пыльный, червиво-землистый цвет жилища сменяется ядовитым серо-стальным с просиненной прозеленью цветом «одного департамента» — вот и все отличие. Прочее сходно: Башмачкин беспробудно пребывает во власти незримых сил. Его замкнутый, абсолютно, до ночного горшка, законченный мир совершенен, как смерть. Или как гротеск — художник Якунин и актер Феклистов, возможно, читали работу Бориса Эйхенбаума «Как сделана „Шинель“ Гоголя», где как раз трактуется об удушающе-суженном гротескном пространстве. Ужас, но и гробовая привлекательность этого мира — в полной завершенности и доскональной изученности мировых законов. При топании о такую-то половицу распахивается вон та дверца, а при надевании очков больно цепляется правая бровь; в течение служебного дня бумаги лезут из ящиков с ускорением известной величины, а в конце дня сверху сыпятся бумажные клочки и следует сказать: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» Бумажная шинель «какого-то рыжевато-мучного цвета» поистерлась на плечах, но делу можно пособить, поставив заплаточку.

Что-то вроде «единства с природой», что-то похожее на «естественного человека» — не так ли? Башмачкин есть лишь один из предметов мира, равнозначны остальным: до поры Феклистов так и ведет игру, сдержанно пользуясь мимикой, обращая внимание на себя не больше, чем на отлаженный механизм мироздания.

Хрупкий «золтой век» рушится — весь, сразу; он и не может погибать по частям. Собственно, спектакль — о рождении человека. В Библии эта история связана с женщиной и называется грехопадением. Но, может быть, познание и соитие как раз утвердительны? Как раз оправдывают? Может быть, белая струящаяся ткань новой шинели (эмблема женственного), которая возникает внезапно в дверном проеме, — может быть, она — благо? Ведь лишь с нею всегда согбенный Башмачкин смог выпрямиться, смог почувствовать полет, раскачиваясь на огромных нестрашных чучелах, а затем, ограбленным, все потерявшим, — встать на сундук и потянуться куда-то вверх. За вычетом мира остается человек: простая арифметика, если решиться.

Феклистов тонкими, четкими линиями вычерчивает кривую чувств своего героя: не актер, а оцсциллограф. «Мимика смеха сменяется мимикой скорби» совсем по Эйхенбауму, но понята и выходящая за пределы внешнего приема подоплека гоголевского текста. Башмачкин, изъясняющийся «большею частью предлогами, наречиями и, неконец, такими частицами, которые решительно не имеют никакого значения», прислушивается к чистому детскому голосу, диктующему алфавит: вот и надежда, вот и просветление со спасением. Безыллюзорное, современное понимание таинства человека — без матафизических сусальностей: тайна — в языке, язык — и есть человек. Грандиозная мистерия языка, инсценируемая Гоголем, получает исполнителя. Нет — оформителя идеи. Вновь Феклистов рассказывает о человеке, находившемся за пределами человеческого, и вновь помогает ему родиться.

— Я знаю, что лет десять наазад вы с друзьями хотели сделать спекткль «про себя» — что-то вроде исповедального хепенинга: европейскому театру такой жанр известен. Вы записывали на магнитофон свои воспоминания, суждеиня. Тогда оформить материал не получилось. А если взяться за подобное теперь — в чем будет разница? О чем пойдет речь?

— Да, думаю, о том же самом. Ведь предполагалось, что наши «сценарии» начинаются с детства. В принципе, сегодня к этой идее вернуться. Дело в том, что… (Долго молчит.) Театр — это, кроме всего прочего, такая жизненная ниша. Поэтому поиски и выбор театрального языка — это выбор способа жизни. Тот спектакль предполагал стирание грани между сиюсекундным собой и театральным представлением. Мы думали о том, чтобы можно было делать ошибки, оговорки, смеяться во время спектакля, не держась за роль. Как бы пытались разрушить грань между ролью и человеком. То есть пытались вслепую подойти к тому, чем занимается Анатолий Васильев. Как рассказать о себе объективно? Как найти для себя театральную форму? — на это лезвии очень трудно удержаться всегда. А разница?.. Ну что ж, раньше «Эмигрантов» мы играли в подвале, нас не пускали за границу и водили в КГБ. Но и тогда мы занимались чем хотели. И теперь я, в общем, в том же положении, что и в 83-ем году. Не хожу ни на какие «Знаки Зодиака», почти не езжу на кинофестивали. У меня есть друзья, есть режиссеры, которые продолжают звать меня в свои работы… Трое детей моих пока по лавкам от голода не плачут. По-моему, достаточно.

Он еще вспоминает, как отец всего два года назад решился рассказать, что его семья была репрессирована («Ну, отделались легким испугом — выслали их с Украины на три года на Север»). Рассуждает о том, что «чернуха» — уже не только пройденный, но и подзабытый этап и теперь было бы интересно взять «фон „чернухи“ — и показать, где же мы красивые, добрые и умные…» . В небольшом зале на малой сцене Театра им. Гоголя слышны мелодичное бульканье, какие-то призрачные переливы и трезвый стук — прогоняется фонограмма и одновременно ладится сложная махина декорации. Бригада агентства «Богис» за работой; меньше чем через час Феклистов на утлом лоскутке пространства одну простую идею. Ту, что человек есть. «Он был бы оригинален и везде, ибо мыслит по-своему, правильно и независимо, между тем как чувствует сильно и глубоко. <…> Никога не старался он малодушно угождать господствующему вкусу и требованиям мгновенной моды, никогда не прибегал к шарлатанству, преувеличению для произведения большего эффекта…» (Пушкин. «Баратынский»). Дальнейшее — по тексту.

Михаил Смоляницкий. Журнал «Столица», № 13 1994