Есть некая настороженность и осторожность в том, как актер Феклистов размещается в чужой жизни, словно опасается про нее солгать, покатиться по ней, как по накатанным рельсам, без обязятельно сегодняшнего, каждый раз нового вживания. Может, оттого при первом появлении герои его бывают угрюмы, будто настороже : что там судьба еще приготовила?
Эпизод во мхатовских «Господах Головлевых» по роману М. Е. Салтыкова-Щедрина (постановка Л. Додина) — Петенька Головлев в исполнении Феклистова запоминался особо. Запоминался пронзительно понятной усталостью, что проявляется нередко в борьбе за жизнь, той нервностью, что лишает нас контроля над собой и заставляет действовать, поступать вопреки гуманным правилам. Медленно герой Феклистова опускал занесенный над головой Иудушки стул, понимал: лживость, демагогию папеньки не постичь и не победить.
Феклистов деликатен, аккуратен в обращении с персонажем, партнером, зрителем. Это от актерского слуха: боязнь чрезмерности, всего наносного, умом — не сердцем — добавленного к естественности. В персонажах Феклистова есть что-то предостерегающее от ненависти, пренебрежения к окружающим, чем они вызывают к себе уважение, заинтересованность.
Самое «отрицательное» сценическое создание Феклистова — Петренко в «Зинуле» А. Гельмана (во МХАТе спектакль шел под названием «Чокнутая»). Он мог быть другим, а стал таким. Рабочий, водитель грузовика. Социальная принадлежность читается в легкой, неподчеркнутой расхлябанности движений, в том, как одна нога в сторону отставлена, как он жует-пожевывает, чуть головой покачивая. Приземленный, трезвый. Вкалывает, чтоб украсить свой быт, жизнь сделать удобней. Он просто-напросто «вошел в закон» общего неправильного существования и в высшую справедливость не верит. Поэтому искренне удивлен скандалом, бунтом Зинули. Не законченный подлец, а истинное дитя застоя.
Александр Феклистов — выпускник Школы-студии МХАТа. Вместе с однокурсниками в спектакле «Дни Турбиных» впервые вышел на мхатовскую сцену. За несколько лет работы в прославленном театре эта дипломная роль так и осталась самой крупной.
Мышлаевский в пьесе М. Булгакова — человек резкий, прямой, по-военному крепкий, грубоватый. Феклистов взрывоопасность героя направлял против него же самого. Внутреннее напряжение тщательно скрывалось за внешней невозмутимостью, шутливостью. Это по Станиславскому: «скрывание чувства еще больше разжигает его». В одной критической статье хорошо было написано о любви Мышлаевского-Феклистова к Елене Тальберг. В тех спектаклях, что видела я, было другое: любовь к дому турбиных, к дням турбиных. Здесь душа отогревалась, усталость отступала. И никто так, как Мышлаевский-Феклистов, не проявлял готовности в любую минуту помочь, спасти, защитить.
«Положительные» герои Феклистова склонны максимум ответственности брать на себя. Его Мышлаевский болезненно переживал серьезность, реальность надвигающихся революционных перемен. Лариосик был для него поначалу из легкомысленных пришлых. И Шервинский достоин иронии за немужественное, несвоевременное кокетство и хвастовство. Но ни тот, ни другой не вызывали раздражения, наоборот, рождали понимание : жизнь и такой должна быть. В ситуации для себя и всех кризисной, переломной, Мышлаевский Феклистова являл пример человечности : в нем духовная высота, истинно булгаковская.
Спектакль состарился, и Феклистов ушел из МХАта ради работы с единомышленниками в театр-студию «Человек». В сегодняшнем репертуаре актера нет пока роли, равной Мышлаевскому по объемности, глубине. И по-настоящему жаль сил, затраченных на простое, когда их с лихвой хватает на сложное.
Сотрудничество с театром-студией «Человек» началось давно. Еще студентами А. Феклистов, Р. Козак и режиссер М. Мокеев задумали поставить «Эмигрантов» польского драматурга С. Мрожека. Готовый спектакль приютили в «Человеке».
Именно после «Эмигрантов» об Александре Феклистове заговорили в превосходных степенях. И действительно, по этой работе можно учить актерскому мастерству. Все в ней спектаклю, характеру нужное. Походка небрежно и озорно размашистая. Руки, что без непосредственного дела беспомощно повисают или прячутся в карманы. Игра в партнерстве с Козаком обнаруживает беспросветность жизни двух изгоев, их связь-презрение, связь-соперничество : чье одиночество горше. И, наконец, игра с предметами : столь подробного, кропотливого освоения вещного, предметного мира на сцене, чего греха таить, мы не видели давно.
По Мрожеку жизнь, если отдана на откуп цели, превращена в ложь, абсурд. В пьесе герой копит и прячет деньги, думает : все будет потом, сейчас можно понарошку. Содержание роли Феклистова строится на противоречии, конфликте между целью и средствами к ее достижению, верой в благополучное будущее, любовью-жалостью к себе и вынужденной ложью. Отсюда стыд, неловкость, постоянное неудобство, неконтактность с жизнью и с самим собой. Загадка, которую задает про себя соседу: «Что это? Есть, а нету», — становится самой больной и жестокой правдой. Мог бы получиться человек-полуживотное, ничего, кроме снисходительного омерзения, в наших душах не вызывающий. Феклистов видит, играет в нем ребенка, вовремя мир для себя не открывшего, только-только открывающего. Прозрение это равняется целой жизни. В беспощадности героя Феклистова к себе — великое нравственное превосходство.
Застигнутые врасплох или в ситуациях для себя легких, безответственных, в радости, герои Феклистова распахнуты, трогательно беззащитны. На киноэкране, например, бегают они как-то всем телом, организмом всем — хочется помочь сгруппироваться, предупредить возможные срыв, падение. Но по результату, по впечатлению от целого мы понимаем, что эта незащищенность допущена артистом, как в стихотворении А. Кушнера:
Что в беззащитности, на самом дне, таится Не то что выгода, а все же тень ее…
Сценическое существование героя Феклистова состоит из переходов-чередований зон терпения, когда обида, протест из последних сил, до последней возможности удерживаются, копятся, потом отчаянно выплескиваются через край; и зон затишья, расслабленности, осознанного бессилия. Чем глубже отчаяние, тем тоньше, пронзительней радость оживания. Несмотря на безысходность финала, общее звучание роли гуманно, человечно. Мы, зрители, особенно остро понимаем, как нужна любая жизнь, всякая. А есть ли важней задача у искусства? К сожалению, новая работа Александра Феклистова в театре-студии «Человек» — Владимир из пьесы С. Беккета «В ожидании Годо» (режиссер Д. Брусникин) ничего не добавляет к нашему знанию об актере, во многом повторяет найденное в «Эмигрантах». То же налаживание связей для заполнения времени, сражения с пустотой. Только роль, написанная разрозненными кусками, не дает возможности в процессе ее представления что-либо накопить, и в каждой сцене действие возвращается к началу.
Кинематограф поначалу использовал найденное актером в театре. В фильме «Отряд» (режиссер А. Симонов) сержат Доронин Феклистова мягче его же Мышлаевского, моложе. Без печати неудовлетворенности, недовольства жизнью, собой. Внутренний ритм его спокоен, волевой посыл предельно чист и конкретен. Общее в характерах: чувство ответственности за чужие жизни не только по должности, по нравственному счету и праву. Выводя отряд из окружения, Доронин-Феклистов видит, понимает все правильнее других — в этом его сила.
Впервые ореол положительности удалось «затемнить», направить на иное режиссеру В. Абдрашитову в фильме «Плюмбум, или Опасная игра». «Седого» — Феклистова к сдержанности обязывает положение начальника оперотряда. Явно недоволен всем, что происходит вокруг, но к себе при этом сохраняет недюжинное уважение. Такие люди становятся «скользкими» словно бы не по своей воле.
В свое время рощинского Просвирняка (кинофильм режиссера Н. Досталя «Шура и Просвирняк»), играющего в наивность, доверчивость ради сочувствия окружающих, Феклистов высмеял. Слюну сглатывает герой от серьезности поставленных перед собой задач, суетится, за словом, обращением, кистью руки весь тянется — рабская, плебейская сущность хочешь не хочешь себя выдает.
Кино помогло вглядеться в актера, приблизило к нам его лицо, глаза. И подтвердило : герои Феклистова не бывают озабочены, сосредоточены «вообще». Их внутренние движения, душевные импульсы всегда обоснованы. Они слеплены в целое без вычурности и нажима, без лишнего, только внешне обозначенного. Естественно жизненным оказывается их существование. В таких случаях мы осмеливаемся говорить о перевоплощении. И пусть это слово, сегодня редко встречающееся, здесь так подчеркнуто и прозвучит.
Характеры, созданные актером, не похожи друг на друга, но есть у них общие, схожие качества и черты. Например, предел сил и возможностей у героев Феклистова неодинаков, но обязательно ими осознан. Этой скромностью, неспесивостью они привлекательны. Все в них на наших глазах додумано, дочувствовано : дескать, так именно мне нужно, иначе не могу.
Творчеством своим Александр Феклистов стремится привести нас к осознанию подлинных всему причин, каждого — к самостоятельному осмыслению собственной жизни. В этой вневременности, всевременности стараний наша в нем нужда.
Марина Абельская. Газета «Советская культура», 14 ноября 1989 г.
