Насколько мы способны учиться, когда научились? Александр Феклистов, известный, опытный, талантливый актер, был приглашен английским режиссером Декланом Доннелланом на роль Вершинина в спектакль «Три сестры», который продюсировал Международный театральный фестиваль им. Чехова. Однажды, когда режиссера спросили, почему всё-таки он выбрал «Три сестры», Доннеллан сказал, что достаточно было бы уже того, чтобы Вершинина сыграл такой актер, как Феклистов. Всё, чему учился Феклистов во время совместной работы, он фиксировал в записной книжечке, с которой пришел на интервью. На естественный вопрос так же естественно отвечает: «Я вел дневники».

— У тебя на каждый спектакль, который ты репетируешь, такая книжечка?

— Ты знаешь, нет. Пишу заметки про Деклана. Он напоминает мне скульптора, который по камню работает, а не с глиной. Он отсекает от глыбы всё лишнее и того же требует от нас.

— Какие требования выставил Доннеллан в работе?

— К первой репетиции мы должны были выучить текст, и каждый из нас должен был принести материалы и сделать презентацию роли, как Деклан это называл. Каждому актеру предстояло рассказать: мой герой родился там-то, учился там-то... Сколько тетрадок проверяет Ольга за день? Почему она так устаёт? Сколько у неё детей в классе. Сколько человек в подчинении у моего Вершинина в батарее, почему этот город так надоел, не абстрактно, а конкретно. Вот чем мы занимались в первые дни.

— Какую презентацию Вершинина делал ты?

— Приготовься к лекции. Я прочел книгу Волкова «Русский офицерский корпус», из которой многое узнал об офицерстве. В конце XVIII века издается указ о необязательности службы дворян в армии. До этого момента служба для этого сословия была обязательной, начиная с Петра Первого и его указа, главная идея которого заключалась в том, что офицерам предоставлялись земли и дворянство. В первой половине XVIII века не служить отечеству хотя бы какое-то время дворянам считалось просто неприличным. При этом служба в некоторых родах войск требовала намного больше расходов, чем составляло офицерское жалованье. Но даже небогатые помещики всё равно продолжали служить «из чести». Что интересно: на рубеже веков подполковник получает 1880 рублей в год, рабочий — 560 рублей. Деньги у Чехова — отдельная тема. Скажем, Андрей говорит: «Вы же девушки, вы получаете пенсию». После смерти отца сестры получали пенсию. Они, конечно, говорят «работать-работать» и работают, но могли себе позволить и не работать. Другие люди, у которых не было наследства или пенсии, на рубеже веков могли умереть с голоду. В последние 20 лет XIX века жалованье офицера не поспевало за дороговизной жизни — сказывалась инфляция. Те же темы, что и сейчас. Мундир стоил 45 рублей, сюртук — 32, фуражка — 7, сапоги — 10, портупея — 2,5 рубля — это всё покупал офицер на свои деньги. Расход на питание составлял 15 рублей в месяц — не так дорого. Дальше — взносы в офицерское собрание. Правда, в начале ХХ века офицерское содержание повысили.

Когда Вершинин говорит, что бригаду переводят: «То ли в Читу, то ли в Царство польское», — то речь идёт о повышении чина, он получит целый ряд льгот. Чем дальше от Москвы, тем больше денег офицер получает. Значит, его дочери сразу получают пенсион на то, чтобы обучаться в высших или средних учебных заведениях. Сцена прощания с Машей, в ней тоже может возникнуть ещё одна краска, ведь для него поход в радость, поскольку повысят по службе. С другой стороны, конечно, это прощание с любимым человеком. Я знаю даже, когда был произведён в подполковники Вершинин.

— Когда же?

— 26 февраля! Был такой день, уже не помню, с чем это связано, но звание подполковника всегда давали только в этот день. Скорей всего Вершинин окончил Кадетский корпус. Учились там после окончания гимназии. Класс был рассчитан на 35 человек. Дисциплины: Закону Божьему посвящался 1 час в неделю. Сейчас модная и горячая дискуссия: надо или не надо вводить в школы основы православия. Вот сколько этому посвящали тогда. Русская литература — 4 раза в неделю. Французский язык — 2. Немецкий язык — 2. Математика — 3. Естественные науки — 2. История — 2. Тактика — 10. Фортификация — 6. Артиллерия — 5. Военная топография — 5. Законодательство — 2. Гигиена — 1. То есть Закон Божий приравнивался к гигиене. Обстановка в Кадетском корпусе была очень приближённая к армии, во всяком случае офицеры и педагоги приближали эту обстановку к армейской. Хлюпиков там не могло быть, поэтому в роли Вершинина любовь к философствованию отходит на второй план: он военный человек с детства, отрочества. Конечно, в характере остаётся склонность к философствованиям, но при этом — полковник, настоящий полкан. Не мог быть нюней никак. Все офицеры носили усы...

— Почему?

— Не знаю, мода была такая. Некоторые — бороды. Но это по желанию. Не появилось тогда ещё химическое оружие, которое применили в Первую мировую. Например, в Советской армии запрет на бороды был связан с использованием противогазов. С бородой у тебя проходит воздух, вот и всё...

— А какой была последняя война до Чехова. Турецкая?

— Турецкая. 1856 год. Следующую какую-то военную кампанию Россия вела лет через десять. Но из чеховских офицеров кроме Чебутыкина никто не мог застать ту войну.

— То есть они — военные, которые ни разу не воевали!

— Да. Чебутыкин — фронтовик, а остальные нет. Сразу по-другому отношения строятся... Любопытно, что офицерам запрещалось жениться на актрисах и разведённых, взявших вину на себя. Меня спрашивали на презентации: «А почему ты не разведёшься и не женишься на Маше?» Но, зная характер Маши, она ведь обязательно возьмёт вину на себя. Представляешь, какая перспектива у этого романа?! Какой ужас!..

— А как шли репетиции?

— Начали 18 августа 2004 года. Деклан никогда не сидит за столом. Режиссер нас сразу кидает в какие-то ситуации, поскольку у него, часто так случается, в репетициях заняты незнакомые друг другу люди. Он погружает нас в какие-то детские игры, этюды на актёрское внимание, и это очень сближает, сдруживает людей. На одной из первых репетиций было два этюда минут на 15, почти без слов. В задачу входило сыграть, как относятся наши персонажи друг к другу: кто-то может кого-то оттолкнуть или мягко отойти, или посмотреть свысока, или, напротив, снизу. В первой сцене Маша читает книгу — это определённого вида вызов, даже хамство. Не может так себя вести воспитанный человек. Ира Гринёва хотела даже сначала ноги на столе держать, но такая пластика совсем недопустима. Другая группа артистов играла огромный этюд — смерть отца Прозорова. Как же было интересно! Отец умирал где-то там, в комнате, а они сидели в другой и ждали. И как это до слёз пробирало, как же это было важно! Вот пришёл Чебутыкин и сообщил сестрам, что их отец скончался. И как по-разному вели себя сёстры, горничные, как кто кого успокаивал. Как смерть стала всех невероятно сближать. Прожить это по-настоящему, если у артиста есть подлинное волнение, даже не на спектакле, не на прогоне, а в репетиции, когда ты ещё даже не знаешь, как себя поведёшь в роли, — интересная задача для актера. В этюде такого рода подкладываешь себе смерть собственного отца, потерю близких. Это было так искренне и так по-настоящему сыграно, до комка в горле.

— Как шла работа с текстом?

— Деклан говорил: «Ваш текст — не ваша проблема. Ваш текст — проблема вашего партнёра. Не думайте, как произносить свои слова, пусть он думает». Это совершенно чудесное правило, которое освобождает тебя от мысли: «Как же я буду играть, строить свою роль?» Это не твоё дело! И через три дня мы встали за стулья. Перед нами стоял стул, и надо было придерживаться чёткого правила — кому ты хочешь адресовать данный текст. Всегдашняя болезнь людей, которые репетируют Чехова, — мы «вообще» играем. Мы для всех философствуем. Но так не может быть. Ты кому-то конкретному это хочешь сказать? Текст должен попадать. И ты должен не на партнёра, а в партнёра вкладывать текст. Деклан говорит, что дети жалуются всегда на родителей: «Папа, ты меня слушаешь, но не слышишь. Ты на меня смотришь, но не видишь». То же самое — у артистов. «Вы часто друг на друга смотрите, но не видите друг друга. Вы должны не только видеть, что вас видят, вы должны реагировать на то, как вас видят», — объяснял режиссер. На первых репетициях он даже требовал, чтобы мы показывали рукой, кому адресуем текст. В задачу также входило находиться максимально далеко друг от друга в пространстве, но не отходить от своего стула. Мы хотим передать свое послание, но стул — преграда.

Его золотое правило — отсутствие пауз между текстами. Это не значит, что надо говорить в диком темпе, — говори в любом. Однако мы всегда хотим ещё что-то досказать, с избытком. Нам всегда кажется — нас не понимают. Поэтому, если тебя не прервут, ты бы ещё говорил и аргументов бы привёл ещё больше. Мы никогда не готовы к тому, что говорит нам партнёр, а он может нам ответить и положительно, и отрицательно. Может хорошо воспринять ваши слова, а может прервать с вами взаимоотношения. Чем важнее текст или фраза для меня, тем я меньше уверен, что меня услышат или поймут. Вот советы Деклана: «Позвольте тексту меня удивлять», «Никогда не доверяйте сюжету и тексту своих партнёров и персонажей о вас. То, что говорят о ваших персонажах в пьесе, не означает, что вы такие. Они могут ошибаться. Не доверяйте до конца. Текст не всегда дружит с сюжетом», «Чехов никогда не оповещает актёров, когда у них закончится текст. Так что не ждите его конца и перебивайте друг друга».

— Чтобы играть офицеров рубежа веков, необходима работа и над пластикой!

— Деклан требовал от нас вальсирования. Все офицеры умеют танцевать. Некоторые репетиции с текстом проходили при вальсе. Это, конечно, безумно тяжело, но даёт особое ощущение. Многие английские офицеры, не знаю, как русские, ходили в корсетах. Прямая спина — обязательное условие пластики, в своем роде пробивание потолка собственной головой. Безумно тяжело играть эту офицерскую пьесу Чехова, ведь ты не можешь просто так размахивать руками. Не можешь сгибаться-разгибаться и делать привычные для нас выразительные жесты. Ты должен быть статуарен. И если следовать такой пластике, то это для зрителей и для нас является некоторой преградой. Можно, грубо говоря, заскучать, поэтому значение слова в роли увеличивается в тысячу раз. Интересно, что когда появляется Вершинин в городе, семья его еще в Москве. Только через два месяца она появляется. То есть сейчас он абсолютно свободен, на время холостяк. Два месяца человек один! Вот и возник роман. (Смеётся.)

— Это не добавляет положительных красок господину Вершинину.

— Очень даже не добавляет. А ты представь, как сказать Ольге, которая знает, что он был близок с её сестрой в течение четырёх с половиной лет: «Последите за моей семьёй, за моими девочками». И как он посмел просить ее?

— А ты как объяснял себе неделикатность этой просьбы?

— С одной стороны, это дикое волнение. Он не знает, о чём говорить со старшей сестрой, ведь он ждёт Машу. «Ну, что же вам ещё сказать на прощание? О чём пофилософствовать?» — его слова. Вершинин в дико неловком положении. Ольга соблюдает рамки приличий, но говорить им не о чем. С одной стороны, она всё понимает: этот брак с её сестрой невозможен, Вершинин не может всё бросить, зачеркнуть, остаться... Пойти на завод, как Тузенбах? Наверное, можно, но кишка тонка. Деклан говорил, что нельзя исключать возможность, что в каждом городе, куда приезжает Вершинин, первые два месяца он именно так (Прим. А.Ф.) гуляет! Что у него в каждом городе есть своя Маша. (Смеётся. — Ред.) Командировочная, очень узнаваемая история.

— А то, что он на жену жалуется всё время, в том числе и Маше, уже не объяснишь его волнением.

— Это страшный момент. Я заметил, что многие этот текст выбрасывают из своей роли, как он своей возлюбленной говорит о своей жене: «Если бы вы видели ее сегодня, что за чудовище»... Он говорит о скандалах в своей семье всем. Всё-таки Вершинин не совсем романтический образ, не розовый и пушистый, конечно.

— Как тут увязать это с комплексом чести и достоинства офицера?

— Может быть, он говорил об этом только с очень близкими людьми, а такое переносится самым быстрым образом, как любая сплетня, любой слух. Возможно, какой-то близкий человек оказался болтуном, но это уже другой вопрос. Вот вопрос: хорошая ли жена Маша? Может быть, жена Вершинина очень хорошая жена, пусть с перебором она с этими девочками носится, но, с другой стороны, что плохого в том, что мать как наседка над своими детьми. Хоть в этом он спокоен. Будет ли спокоен Вершинин, если Маша будет матерью его детей? Может, между вторым и третьим актом охлаждение? Ведь проходит три года. Ведь не может пылать роман бесконечно. Может, даже уже случилось охлаждение, и воли не хватает закончить отношения, и новость об отъезде в Польшу даже радостна? Он сообщает об этом без Маши. Офицеры — главные персонажи города. Это — катастрофа для дома Прозоровых. Он выбирает время, как и где об этом сообщить, и не напрямую. «Я уезжаю» — как это сказать? Он боится... Вопросы, вопросы. Не надо отвечать на все вопросы, нужно их ставить — тоже деклановское выражение.

— А как Доннеллан объяснял название пьесы «Три сестры»?

— Деклан говорит: «Меня всегда волновало, почему пьеса так называется. Ведь в ней — три сестры и брат! Не забывайте, что вас не трое, а четверо и брат такой же близкий человек». Но: «Сёстры никогда не вырастут, они всегда остаются детьми. Только Андрей их предал и стал взрослым — он женился, стал играть в карты — он перестал быть ребёнком. Они живут в мечтах, а он их предал».

— Как вы разбирали сцену пожара?

— Пожар — наказание. Они чувствуют, что им всем надо покаяться, снять какую-то прежнюю вину. От этого может быть монолог о пожаре у Вершинина. Большая связь существует, как в пьесе «Гамлет», между чувством вины и параличом воли, выраженная в монологе Чебутыкина. Чувство вины делает нас безответственными. «Я — плохой, могу быть ещё хуже». Мы не можем жить настоящим, когда испытываем чувство вины. Мы не хотим с этим жить. Думаем о будущем, отчасти поэтому существуют такие темы в монологах Вершинина. Он говорит: «Что же будет через 200 лет?» Мы чувствуем ответственность за время, которое проживаем, за общество, которое создаем сейчас. Достаточно ли мы приложили усилий своих, чтобы нам не было стыдно за день сегодняшний? «Как дела? Что собираешься делать?» — всегдашние наши вопросы, в которых присутствует момент бегства от сегодняшней секунды, сегодняшней вины. Вершинин не может жить дальше, пока его будет мучить чувство вины за прошлое. С другой стороны, «мы чувствуем себя лучше, если мы чувствуем вину, — говорит Доннеллан, — нам есть, от чего отталкиваться, чем прикрываться, какие тексты говорить». Деклан любил повторять, что огонь — как любовь. Пламя может быть хорошим другом, если за огнем следить и поддерживать, и пламя становится убийцей, врагом, если его оставить без присмотра.

Одно задание потрясающее было. Он посадил нас на стулья и спросил: «Мы прошли первый акт, а теперь второй акт, а что было между ними с каждым из героев? И мы, уже наполненные знаниями о своих героях, прошедшие через этюды, глубоко заглянули в себя, не поддельно, а честно. Это совершенно потрясающее упражнение фактически выстроило роли. Между первым и вторым актами — семь месяцев. Как проистекал, происходил роман между Машей и Вершининым? «Случилось» ли у них что-то уже или нет, а если «случилось», то где? В доме или они снимали гостиницу — это всё тоже очень важно. Перестал ли бывать Вершинин после сближения в доме или нет? Это влияет на поведение. Между первым и вторым актом к Вершинину приезжает семья. «Мне удалось не признаться Маше в любви! Удалось!» — пишу я. Только во втором акте он признается ей в любви, а в первом акте, между актами этого нет... Всё. Обрыв в записях — дальше начались гастроли.

— А есть заметки на полях?

— Остроумные замечания Деклана актерам. К примеру, одному из нас: «Зачем ты добавил это маленькое, гаденькое движение?» А вот Ире Гринёвой: «Ира, если ты сначала скажешь фразу, а потом поднимешь платье и уйдёшь, а не наоборот, — я буду считать, что моя карьера режиссёра удалась». Кому-то из актёров сказал: «Я буду ходатайствовать перед руководством Конфедерации международных театральных союзов о доплате тебе, чтобы ты не выходил из образа, пока не дошёл до кулисы».

Ольга Галахова. Журнал «Станиславский», май 2008 г.