«Нужно разговаривать со зрителями, мы так долго их обманывали, настолько нагрузили их пафосом, что хочется, чтобы они вернулись в театр с доверием…»

Разработано jtemplate модули Joomla

О Феклистове много пишут, но он редко дает интервью. Договариваясь с ним о встрече, путаешь слова «улетать» и «прилетать», потому что в неделе случаются дни, когда актер бывает в Москве лишь несколько часов...

Снявшийся в сорока фильмах, сыгравший в десятках спектаклей Александр Феклистов недавно вернулся с Берлинского фестиваля искусств, где в спектакле известного английского режиссера Деклана Доннелана «Борис Годунов» исполнял роль царя Бориса

О Феклистове много пишут, но он редко дает интервью. Договариваясь с ним о встрече, путаешь слова «улетать» и «прилетать», потому что в неделе случаются дни, когда актер бывает в Москве лишь несколько часов. С корреспондентом «МН» Ольгой Дунаевской он встретился как раз по дороге из Берлина.

— Немецкие СМИ называют вашего Годунова главной сенсацией фестиваля. Смогут ли его увидеть московские зрители?

— Постановку делала Международная конфедерация театральных союзов. У нее нет собственного здания, фактически это антреприза — из разных театров собрали восемнадцать человек. Без поддержки спонсоров проект существовать не может: на постановку они нашлись, а на прокат просить деньги странно. Зал нужен небольшой, мест на 450, и чтобы зрители сидели по обе стороны помоста. Цены на билеты поднимать невозможно, поэтому такие проекты живут трудно. В Москве прошло лишь несколько премьерных спектаклей, а за границей мы сыграли его 90 раз, даже в Латинской Америке, сейчас едем в США.

— На какой площадке он шел в Берлине?

— В старинной кирхе, которая используется для культурных мероприятий; раздевалка и чай во дворике, чтобы пройти туда, надо было пересечь газон с могилками. Немцы — народ предусмотрительный и на случай дождя купили сто зонтов, которые выстраивали от раздевалок до игровой площадки. Сама она расположена под неоштукатуренными кирпичными сводами, энергетически очень любопытное пространство дало, по-моему, наибольшее попадание в стиль постановки. Зрители поначалу воспринимали спектакль настороженно — немножко такая петербургская публика, совсем не было аплодисментов по ходу спектакля, сидят, как мышки, но в конце принимали очень тепло. Спектакль шел с «бегущей строкой». Народ кричал: «Да здравствует Димитрий!», и на титрах высвечивалось: «Hеil (хайль!) Dimitry!» «Годуновым» мы открыли фестиваль, который продлится до начала ноября, его русская программа довольно обширная: Кама Гинкас, Гергиев, театр «Тень». На фестивальной афише — «Московская водка» в окружении банок американской кока-колы.

— Вы работали с разными режиссерами, кого из них вы назвали бы своим?

— Пожалуй, на сегодня мой режиссер — Доннелан. Мне с ним очень интересно. Он поставил с нами еще Шекспира — «Двенадцатую ночь». Это тоже работа Театральной конфедерации, до конца ноября мы трижды показываем спектакль в Москве, в Театре Пушкина. Для него зал подходит обычный, необычно то, что в проекте нет ни одной женщины — только тринадцать мужчин, как во времена Шекспира. Я играю сэра Тоби. В 2005 году, надеюсь, сделаем с Доннеланом «Три сестры». Работа с ним меня внутренне подтянула, он ставит много барьеров, и их надо брать. Доннелан — не просто режиссер, он философ, светлый человек, с невероятно тонким английским юмором, которым проложены все его реплики. На его репетициях комфортно. С другой стороны, он нас бросает, как слепых котят, в пучину материала, ничего не объясняя. Берет какую-то сцену, немного ею занимается, потом отправляет нас в другое пространство, и мы доделываем все сами. Это мне немного напоминает кружки во Дворце пионеров: репетиционная работа происходит в нескольких комнатах, Доннелан сидит в одной, а в других мы работаем самостоятельно. Потом приходим к нему, что-то он отбирает, что-то исправляет или бракует. И так бесконечно. Репетиции могут длиться до полуночи. И только к премьере он все сводит воедино, шлифует. Мне кажется, это признак современного живого театра, когда отрабатывается не режиссерский диктат, не его видение, но ткань постановки соткана из актерско-режиссерского партнерства.

— В «Гамлете» Питера Штайна, где вы играли Клавдия, была другая система?

— Штайн выстроил жесткое пространство, оно диктовало иные рамки поведения. Мы играли на «лобном месте», на помосте, на котором ничего, кроме нас, не было. Но Штайн, он и режиссер, и филолог, открыл для нас пьесу «Гамлет». Мы привыкли к устаревшим переводам, Штайн же пытался привести все к первоисточнику. История оказалась довольно жесткая, и Гамлет — не такой милый романтик; может, его сделали таким обстоятельства, но он жесток и циничен. Слава Богу, Женя Миронов сгладил все своей природной мягкостью и обаянием. Вообще сейчас для такого пожившего в театре человека, как я, встает очень важный вопрос новой школы, новых ощущений, новой методологии. Этого мне сегодня в русском театре не хватает. И Штайн, и Доннелан, и другие иностранные режиссеры стали для меня огромной школой. В Америке, в Англии есть классы, мастерские, куда могут прийти артисты любого возраста, любой марки известности и немножко очистить себя от собственных штампов, наработанных приемов, обновить свою шкуру и нутро. У нас другая ментальность. Не представляю себе, кто бы мог вести и кто бы пошел в такие классы.

— Помню, как-то вы высоко отозвались о методе Ежи Гротовского.

— Когда я играл в шекспировском «Антонии и Клеопатре», который ставили немецкие режиссеры Ханс Шляге и Питер Хейнце, ученик Ежи Гротовского, мне невероятно помог тренинг, — я не узнавал себя. Это было очень красиво, но главное — освобождало, я переставал бояться своего тела, рук, ног. И достигалась такая физическая свобода не шаманством, а многочасовыми упражнениями. Человек начинает делать то, чего раньше не мог, как бы встает на котурны. Кстати, и мой учитель Олег Николаевич Ефремов говорил: «Вы должны чувствовать, что для меня вы — за стеклом, но я должен все понимать без слов».

— Впервые я вас увидела в Театре им. Гоголя в середине 90-х. Шел моноспектакль «Башмачкин» — теперь это уже история российского театра. Вам не хотелось бы повторить подобный опыт?

— Этот спектакль мы придумали за столом с Алексеем Бурыкиным и Игорем Золотовицким. Мне хотелось сделать моноспектакль почти без слов. Продюсер Галина Боголюбова нас не торопила — платила деньги, пока мы просто книжки читали. Потом позвали Питера Хейнце, он разработал структуру поведения молчащего, страдающего, радующегося человека. Нам хотелось отойти и от школьного мифа об униженном и оскорбленном Акакии Акакиевиче, и от мифа, созданного Норштейном, и сделать спектакль о счастливом человеке. Нужна была определенная среда, ее придумал чудесный художник Сережа Якунин — нежный, любовный человек. Когда дело подходило к премьере, и я его пытался торопить, он меня успокаивал: «Ничего, не будет готово к премьере — будет чуть позже, главное, чтобы все было сделано с любовью». Сердиться на него было невозможно, и он нас победил: эта живая среда с бумажными тараканами и ожившей конторкой — все мне помогало, и в то же время на каждом спектакле неожиданно для меня постоянно возникали какие-то новые детали, приходилось их обыгрывать, жить с ними. Это давало плоть спектаклю. Однако, просматривая кассеты, я видел наши ошибки. Опыт этот для меня один из сильнейших, когда никто не может тебе помочь, ты один, без партнеров, все рождается только через твои импульсы. Но я зарекся делать моноспектакли, все-таки природа театра во взаимодействии не только с вещами, но в первую очередь с людьми.

— А в кино, когда заканчиваются съемки, у вас бывает желание что-то переиграть?

— Я скорее фатально к этому отношусь. Ни в кино, ни на ТВ никогда не прошу дублей. Нутро мое устроено так: что случилось, то и есть, хорош я получился или плох. При отсутствии репетиций в кино больше полагаешься на интуицию, первое прочтение. Сериалы вообще снимаются как из пулемета, и надо или соответствовать, или отказаться.

— Не тоскуете по размеренным мхатовским временам?

— Новое тысячелетие я начал свободным художником. Тоскую по коллегам, по зданию, но Олег Ефремов умер, и жизнь подкинула мне новый вариант — я сотрудничаю с Международной театральной конфедерацией, много езжу и не мог подводить театр. По гороскопу я Стрелец и в детстве хотел пойти в мореходку, мне нравится менять горизонты, и сейчас я смог осуществить свое желание. Когда служишь в театре, не всегда можешь отказаться от неблизкой роли или неблизкого режиссера. Антреприза дает возможность выбора: и пьесы, и режиссера, и продюсера. К тому же ты всегда волен просто выйти из игры.

— А преподавать в Школе-студии МХАТ продолжаете?

— Тоже ушел. Работа последних лет занимает массу времени, а с детьми халтурить нельзя.

— Московский зритель помнит володинскую пьесу «Двое на качелях». В вашей очередной премьере в Театре Пушкина на качели сели трое.

— Мой друг Роман Козак стал худруком этого театра, и я много с ним сотрудничаю. С ним я свободен и спокоен, не стесняюсь предлагать. Автор новой пьесы «Трое на качелях» Луиджи Лунари был завлитом у Джорджо Стрелера. Пьеса, на первый взгляд, коммерчески-комическая, но одновременно абсурдно-мистическая, не сразу понятно, как играть, — меня это всегда завораживает. В ней много театрального воздуха, который надо заполнять. Материал современный: трое разных людей — военный (Андрей Панин), бизнесмен (Николай Фоменко) и профессор (я) — попадают в одну нелепую ситуацию. Пьеса ужасно напоминает мне недавнее интервью в американском посольстве: приемная в преисподней. Разные люди, от бизнесменов до бабушек, объединены страхом перед интервью. Никто не читает, все напряжены — предчувствие гуманитарного расстрела.

— Вам ближе современные пьесы или классика?

— Тяготею к «высоким» текстам: там есть что менять в себе, что постигать, на них и проваливаться не так страшно. Правда, театр накопил столько мифов, как ставить классику, что мы сами запутались. Но я уверен: наступает время открытий — театр опять в моде.

— Многие актеры сейчас занимаются и продюсерством, и бизнесом — у вас нет таких идей?

— Даже не думаю об этом. Когда я пришел во МХАТ, мне платили 87 рублей в месяц, и я подрабатывал «уборщицей» по месту жительства. Теперь моя жизнь структурирована моей профессией: кормлю троих детей, помогаю маме и внуку.

— Кто ваш герой в новом фильме «Апокриф»?

— Родственник Чайковского, мелкий помещик, который отказался от госслужбы. Он вполне счастливый человек, натуралист-любитель, пытается доморощенными способами победить гессенскую муху, поедающую злаки. По ходу съемок у нас все время появлялись животные и насекомые. В институте покупали мух, и я теперь знаю, что одна муха стоит один рубль; были у нас мадагаскарские тараканы, черепахи, белые лягушки, ужи, козел, ворон — он клевался, сдирал с нас парики, и все его боялись. К сожалению, многие не дожили до конца съемок: пиротехники любят подпустить дыма на площадку. А вообще фильм — о трогательных и чистых людях, о том, что они тоже часто не могут договориться, особенно если один из них — гений. Мы не знаем, как вести себя с великим человеком, от этого возникает масса неудобств, маразма, лишнего пиетета. Текст Арабова выдержан в духе прозы Хармса. Никто никого специально не смешит, но ирония ощущается в каждой фразе.

— Вы природный человек или городской — где берете силы?

— Съемки «Апокрифа» шли в усадьбе деда Льва Толстого Никольское-Вяземское, на границе Тульской и Орловской губерний. Красота там поразительная: аллеи, яблоневый сад, вокруг луга, леса, косогоры, речка такой чистоты, что в ней живут бобры и раки. Я растворился в этом раю, лицо разгладилось. Даже представить было трудно, что осенью вернусь в Москву, но ее я тоже люблю — это мой родной город.

Ольга Дунаевская. Газета «Московские новости», 21 октября 2003 г.