«Бывает, роль меняется так, что потом персонажа и не узнать. Но ничего страшного в этом нет — никуда не денутся ни Пушкин, ни Акунин, ни Шекспир…»

Разработано jtemplate модули Joomla

В последние годы мы все чаще становились свидетелями печальной закономерности: выпускался то один яркий актерский курс того или иного театрального училища, то другой (а были курсы — просто готовые театры), но никто их брать не хотел. Так, увы, уже несколько поколений не смогло органично войти в нашу театральную действительность, поодиночке растворившись в среде московских театров…

В последние годы мы все чаще становились свидетелями печальной закономерности: выпускался то один яркий актерский курс того или иного театрального училища, то другой (а были курсы — просто готовые театры), но никто их брать не хотел. Так, увы, уже несколько поколений не смогло органично войти в нашу театральную действительность, поодиночке растворившись в среде московских театров.

Александру Феклистову вроде бы повезло. Олег Ефремов — руководитель курса, на котором учился Саша, — быть может, понимал, что свежую кровь по капле не вольешь, и он взял несколько выпускников с одного курса в свой театр, подарил им право, редкую возможность делать микротеатр, развивать своей молодой компанией традиции МХАТа. Опережая события, скажем, что из этого ничего не вышло.

Александр Феклистов, Михаил Мокеев, Роман Козак, Дмитрий Брусникин — выпускники одного курса, работники одного театра, не смогли стать той компанией, о которой, возможно, мечтал Ефремов. Вероятно и другое — не захотели. Я помню, как М. Мокеев, еще до великого передела МХАТа сказал, что дух студийности, о котором они мечтали, не состыковывался с духом театра. Тогда жить делом для многих в труппе казалось аномалией.

Феклистов поначалу честно исполнял роли и рольки. В годы, именуемые застоем, актер, как, впрочем, и вся их команда, жил двойной жизнью. Состояние вполне типичное для нашего рефлексирующего поколения. Эта двойственность давала творческий импульс — рефлексия являлась источником социальной, творческой энергии. Предел мечтаний актерской биографии — МХАТ — оказался пределом формально удачной биографии, а по правде — только местом работы (это МХАТ-то!). Право же на творчество Феклистов и К град завоевывали иначе — в подполье, в подвале московской студии «Человек». Роль работяги в пьесе С. Мрожека «Эмигранты» стала единственной работой, о которой может и хочет говорить Феклистов:

— После «Эмигрантов» мы никак не могли найти необходимого соответствия своему нравственному состоянию. Но и нельзя одним и тем же так долго болеть. Ты — живой, у тебя все внутри меняется. Актер ведь редко возвращается мыслями к сделанной роли. А тут за шесть лет одна любимая роль. Да еще спектакль шел с большими перерывами. Забываются чувства. Остается голая форма, которая должна вызвать чувства. А это уже неполноценный продукт.

…Зимой 1983-го театральная Москва смотрела «Эмигрантов» в маленьком подвальчике на Бауманской. Упоминать имя Мрожека тогда не разрешалось, и спектакль шел подпольно как в буквальном, так и в переносном смысле. Нас вели от метро и «передавали» из рук в руки. В театр шли цементные ступеньки. И вот подвал, со слесарным верстаком в одной из двух комнат. Крохотный амфитеатр мест на семьдесят. Что натворил Мрожек, мы точно не знали; он «опять что-то сказал». Действие пьесы тоже происходило в подвале одной из капстран, где поселились два польских эмигранта. Свободный и Раб. Интеллектуал и работяга. Один приехал за свободой — другой за деньгой. Один полагает, что источник всеобщего рабства в существовании хотя бы одного раба. Другой считает, что деньги освободят от любого рабства. Режиссер спектакля Михаил Мокеев ставил спектакль про беду народа. Когда-то страстное желание сделать народ свободным, пострадать за него сделало нашу интеллигенцию уникальной. Сегодня все переменилось. Пострадать за народ уступило презреть его; иные так и живут. Именно таким — презирающим — играет своего интеллектуала Роман Козак. Иная задача у партнера. Феклистов замечательно сыграл эту роль, но и роль «сыграла» Феклистова. Я отчетливо помню то редкое состояние зрительского безоговорочного не то что приятия, и даже не восхищения, а приобщения к истине. Вполне понятно, что после проживания социальных прозрений Мрожека актеру было трудно выходить на сцену МХАТа в «Зинуле». Инъекция правды оказалась столь мощной, что Феклистов стал отказываться от ролей, которые ему предлагали и в кино, и в театре — смею предположить — только потому, что видели его в «Эмигрантах».

Феклистов в дуэте польских эмигрантов, умного и дурака, — принцип, по которому поначалу строится пьеса, — играет дурака, работягу, приехавшего только заработать. Никакой политики! Никаких политических дискуссий, даже вдвоем в подвале, вдали от Родины, он вести не намерен. Он знает про себя: он вернется, вот только накопит и уедет. Но жизнь в подвале выстраивает другую прямую.

Социальное прозрение — достоинство пьесы; мужественная способность упрямо играть в спектакле «нерекомендованном» — достоинство личностей, занятых в спектакле. Не менее важно было другое: Феклистов в образе работяги обнаружил талант человеческий — одаренность души, отзывчивость к состраданию.

Иронический персонаж становится для него персонажем человеческим. Феклистов всего лишь жалеет его, но этого оказалось достаточно. Актер щедро наделяет своего героя приметами человеческих пристрастий: работяга любит вырезать «фотки» красивых женщин из журналов и расклеивать у себя над кроватью, он любит «порядок» в костюме, дырявые носки прикрывает допотопными лаковыми ботинками. Но чем больше работяга хочет быть похожим на Человека, тем вернее удаляется от этой цели. Феклистов щедро мыслит деталями — все их здесь не опишешь. Важнее отметить другое: актер пытается вызвать у зрителя любовь к персонажу даже тогда, когда любить, мягко говоря, не за что. Ироничный комментатор работяги — интеллектуал безудержно издевается над ним. Работяга тупо сносит, когда ему говорят: «Ты раб! Ты не человек!». Пускай, именно поэтому я ем твой сахар, твои консервы, курю твои сигареты, ты вносишь за меня квартплату, — мне так удобнее. Но Феклистов хитрит со своим персонажем. Его герой заключил с собой договор: пока человеком не быть. Да, в нем загнано, изуродовано человеческое, но не истреблено.

Стихийное высвобождение человеческого в характере, думаю, самое важное зерно роли для Феклистова. Рождение страдания в душе — та цена, которую платит работяга за обретение в себе человека…

— Я был старостой курса. — вспоминает Феклистов, — и все говорил: «Ребята, надо не ударить в грязь лицом. Надо на занятия ходить. С нами хотят театр сделать». Пошел второй курс — Табаков себе подвал отремонтировал. Ефремов ходил к нам редко. А я упорно повторял: «Ребята, надо всем вместе с педагогами в лес ехать». Я ж начинал в театре на Красной Пресне — спесивцевская моторика включилась… Были, правда, единицы, которых мои речи не раздражали, и все заканчивалось тем, что мы шли с Ромой Козаком пиво пить, а потом решили что-то сделать. Но что? Педагог Власов принес нам однажды, пьесу «Эмигранты». Мы позвали Мокеева и сделали спектакль.

Этот спектакль, по молчаливому признанию критиков, стал самой значительной московской постановкой последних лет. Не раз и не два ему грозила смерть, но спектакль не умер, как это положено всем учебным работам. Нашей троице повезло — Ефремов взял во МХАТ, но «взял» без «Эмигрантов».

И опять повезло — спектакль приютила студия «Человек».

— Может быть, это прозвучит кощунственно, — продолжает актер, — но я не могу утверждать, что в работе мне помогали книги. В профессии мне пригодился багаж собственных переживаний. В какой-то период я вообще отказался от чтения художественной литературы и брал в руки только философские да литературоведческие работы. Вы спрашиваете, какой личный опыт подключился в «Эмигрантах»?.. Меня часто охватывало и охватывает чувство, что у нас все отбили. Мы плохо относимся к себе. Отбили чувство собственного достоинства, необходимость в нем. Я не могу смотреть, как милиционер общается с народом. Я отворачиваюсь, я не хочу это видеть. Скажу больше; я почувствовал, что у меня нет внутренней потребности играть роль. Я могу и другим заниматься. Мы сейчас ведь ни за что не отвечаем. Актер может не отвечать за выбор пьесы, за спектакль. Но я не могу не отвечать за роли, которые играю во МХАТе! Поэтому наша попытка уйти сейчас из театра в студию, уйти своей командой кажется мне органичным уходом. Мы бы хотели, чтобы студия «Человек» стала спутником МХАТа… Может быть, мы плохо делаем, что уходим? Нам придется самим отвечать за свои идеи. Не знаю, насколько мы готовы к этому. Наше поколение жило в отказе от общества, от его проблем. Мы путали понятия: «общество» и «просто люди». Мы свою молодость проживали внутри тех проблем, о которых сегодня так бойко говорит печать. Мы свой отказ несли как знамя, но отказ-то не имел созидательного смысла. Я согласен с мыслью, которую высказал один из музыкантов группы «Аквариум»: это поколение подошло а сегодня ни с чем, потеряло себя.

Понимаете, нам не хватает образования, не хватает культурных связей с нашим прошлым. Мы хватаемся за преходящее, не замечаем сущего. Кажется, что наши родители Достоевский и Толстой нам алименты платят, они бросили нас.

Мы вроде бы живем этими идеалами, но наше рабское сознание предлагало компромисс, конформизм. Я, наверное, говорю не очень стройно, но все эти мысли как-то входят в спектакль. После «Эмигрантов» мы хотели поставить спектакль про нас. Разобраться в себе, в своем поколении. Мы записывали свои импровизированные монологи на магнитофон, спектакль условно назвали «Легенда 401». Это была попытка осмыслить жизнь общества через нашу личную судьбу. Но когда мы стали записанное организовывать в текст, все начало сыпаться. Я не люблю прямого контакта с залом. Правда, у нас нет опыта хеппенинговой культуры, и все же нагловато как-то было рассказывать о себе, тема была «я», «мама», «детство»… В общем, от идеи отказались. Мы ведь сегодня потеряли чувство контакта со зрителем. Мы не знаем, что хочет зритель. К сожалению, в театре мало личностей, которые могут увлечь. Не те люди приходят в режиссуру. В кино как-то получше. В жизни таких тоже встречаешь чаще. Только не в театре. И вот еще что… Я не представляю актерской жизни, в которой воспитываются по одному. Карьера в одиночку? Скучно… мне всегда хотелось расти сообща. За этим я и пошел в театр, было мне тогда 16 лет, учился в 9-м классе. У меня болезнь — я все помню, — как-то подсчитал, сколько спектаклей сыграл я у Спесивцева: получилась цифра 500. Жажда выходить на сцену была утолена. Сейчас ощущение профессии стало более ответственным, и потому просто выдавать продукцию мне кажется скучным. К сорока годам эмоции актера тускнеют, сереют, необходима уже иная сосредоточенность. Ведь вся энергетика, которая заложена природой, господом Богом, кончается. Я говорил Мокееву, что в текучке мы теряем в себе что-то самое драгоценное, что необходимо вернуть школу психологического тренинга, впитать систему медитаций, которую заимствовал с Востока современный Западный театр.

Сегодня я чувствую себя стариком: с одной стороны, импульсивно воспринимаю жизнь, с другой — программирую людские отношения. Взгляд внутрь себя становится интересней, чем взгляд в мир…

Такой вот паузой, многоточием заканчивались все мои беседы с Александром Феклистовым.

Отказываясь от ролей в театре и кино, Александр Феклистов парадоксальным образом утверждает престиж профессии.

Мягкий лиризм, который, кажется, свойствен его натуре, сосуществует с максимализмом, но каким-то особым, — без категоричности, без попыток осудить, пожаловаться на судьбу. На любимый нами риторический вопрос «кто виноват?», он бы ответил: «я». А мне жаль, что у такого актера уходит время, что расточительность стала самой характерной приметой нашего существования.

Ольга Галахова. Журнал «Огонек», 13 августа 1988 г.